Rats d'Opéra RCF - page 9

En compagnie de Gilles Dupont, nous évoquons Don Carlos de Verdi qui prend
naissance par la version française qui a été la première créée à Paris en 1867.
Elle sera ensuite transformée pour les versions italiennes jouées dans la
péninsule ainsi que les grandes scènes internationales. On sait que Verdi n’était pas emballé de créer l’œuvre à Paris. Obligation était faite aux musiciens de se conformer aux standards du « grand opéra français » : un ballet devait être inclus dans l’œuvre. On connait les démêlés de Wagner à ce propos pour Tanhauser qui fût très mal accueilli au grand dam du compositeur. Paris était, à cette époque, une capitale artistique majeure et beaucoup d’auteurs étrangers– italiens : Donizetti, Bellini ou allemands comme Wagner -venaient à Paris pour trouver la consécration et surtout une diffusion des œuvres à l’échelon international. Don Carlos raconte les conflits entre le fils du Roi d’Espagne NPhilippe II, l’infant Don Carlos, et son père qui, au départ de l’œuvre, subtilise l’épouse promise – la princesse française Élisabeth – à son fils pour favoriser lesprojets politiques de l’Espagne. L’œuvre oscille donc entre des rivalitésproprement oedipiennes et les grandes oppositions entre le pouvoir régalien absolutiste et l’influence de l’Esprit des Lumières propre au 18 ème siècle qui vise à tempérer le pouvoir absolu des monarques et de l’Église comme le suggère la présence du Grand Inquisiteur. Ce thème donne à l’œuvre une coloration politique qui, en sous texte, concerne également l’homme Verdi, lui-même, qui prit une part active dans l’établissement de l’unité politique de la péninsule.

La planète médiatique bruisse toujours à l’arrivée d’un nouveau venu sur la scène internationale surtout si cet inconnu arrive de l’autre bout du monde : le îles Samoan, dans le Pacifique pour être tout à fait précis. C’était le cas de
Pene Pati, ténor, qui, lors d’un engagement à San Francisco, rencontre le Chef des Musiciens du Louvre – Marc Minkowski – qui s’y trouvait pour une représentation de Don Giovanni. Il l’invite pour tenir le rôle périlleux vocalement de Percy dans Anna Bolléna de Gaétano Donizetti. Du Grand Théâtre de Bordeaux à l’Opéra-Comique de Paris, il n’y a qu’un pas et un emploi : celui de Roméo qui devient son rôle fétiche. Nous retracerons la construction de la carrière de ce ténor doué où planent les ombres de deux maîtres de renom : Luciano Pavarotti auquel on le compare souvent – on le verra dans l’émission - - mais aussi la grande Kiri Te Kanawa qui fût son mentor. Il ne faut pas oublier que les Iles Samoan appartenaient à la Nouvelle Zélande jusqu’en 1962. La célèbre canbtatrice dût probablement déployer beaucoup de fermeté et vivre beaucoup de tensions pour canaliser la force et l’énergie de celui qui ne put, dans son lycée, pratiquer le rugby qu’à la condition expresse de faire partie de la chorale : de fait sa première rencontre avec la musique, le chant…Un bel essai transformé apparemment sur un autre terrain!

Au moment de la composition et de la création de La Périchole – en 1868 – nous sommes dans une période très différente de celle dans laquelle J.Offenbach a composé et produit la plupart de ses meilleurs succès.
La frivolité , l’étourdissement dans les fêtes et les plaisirs qui sont un peu la marque de cette période semblent s’estomper en raison des rumeurs de conflit entre la France et la Prusse qui peu à peu prennent corps . Ce conflit, on le sait, aboutira à la chute du Second Empire dans des conditions d’ailleurs assez humiliantes pour la France. Mais il semble aussi que le processus d’écriture et de création soit en train imperceptiblement d’amorcer un changement puisqu’à la satire qui faisait la force et le succès des précédents ouvrages laisse la place à une histoire d’amour contrariée d’une part par les affres de la misère et, d’autre part, l’oppression sans équivoque d’un pouvoir autoritaire prêt à tout pour satisfaire ses lubies et ses désirs. Le public fût déstabilisé par cette évolution dans l’écriture et la composition qui préfigure et annonce les futurs Contes d’Hoffmann. L’accueil fut donc mitigé et la carrière commerciale de l’œuvre moins longue. Cela aboutira à la refonte de l’œuvre pour une seconde version en trois actes - au lieu de quatre - qui verra le jour en 1874 et sera celle que nous utiliserons suivant en cela l’enregistrement dirigé par Marc Minkowski , les Musiciens du Louvre et les Chœurs de l’Opéra National de Bordeaux sous la houlette du Palazetto Bru Zane.

Le hasard des programmations régionales nous vaut de voir à l’affiche de
l’Opéra National de Lorraine le Fortunio d’André Messager dans la mise en
scène de l’Opéra-Comique de 2019 réalisée par Denis Podalydès.
Le choix de ce comédien, sociétaire de la Comédie Française, s’explique par le fait que l’œuvre de Messager s’inspire, comme celle de Jacques Offenbach sur le même sujet, de l’œuvre théâtrale d’ Alfred de Musset « Le Chandelier ». Cette expression est dérivée de l’expression » tenir la chandelle ». Elle désigne le nom donné à celui sur lequel on dirige les soupçons des maris sourcilleux afin de mieux protéger les amants clandestins. Louis Langée qui a créé cette œuvre il y a 20 ans à l’opéra de Lyon au tout début de sa carrière dit tout le bien qu’il pense de cette musique « pudique, sensible, à fleur de peau » qui ne donne ni « dans l’emphase, ni dans l’éclat ». Il ne faut pas oublier que Claude Debussy dédia à André Messager son Pélléas et Mélisande…retrouvant chez le compositeur le goût partagé pour le « théâtre de conversation » dont la musique , l’orchestration extraordinairement inventive, prend en charge ce que les personnages n’osent ou ne peuvent dire » retrouvant peut être alors
l’inspiration mozartienne.

Dans cette émission nous allons explorer un genre musical dans lequel le chant occupe une grande place : il s’agit de la comédie musicale.
Vous allez découvrir l’œuvre de Michel Berger, pour la musique et de Luc Plamondon , pour le livret, parolier à succès canadien. « Starmania » est, curieusement, sous-titré « opéra rock » brisant ainsi une barrière ou une cloison entre des genres qui , généralement, au mieux s’ignorent ou au pire se détestent et se jettent, avec une égale violence, un regard de mépris ou d’indifférence sur les productions de l’autre. Créée pour la première fois au palais des Congrès de Paris, c’est un des tous premiers opéras rock francophone entièrement chantés ce qui explique que nous trouvions dans son sous-titre le terme d’opéra qui est effectivement – je cite la définition savante : « poème dramatique mis en musique, et, plus particulièrement, grand poème lyrique composé de récitatif, de chant, de danse , sans discours ou dialogue parlé. Mais cette comédie musicale a, indirectement, une parenté avec West Side Story de L.Bernstein et S.Sondheim en ce qu’elle ne se contente pas de raconter une histoire d’amour plus ou moins heureuse ou plus ou moins compliquée entre un homme et une femme mais semble aussi porter sa réflexion sur la vie moderne, son évolution ainis les relations qu’elle initie et nous oblige à adopter. Elle a un arrière-plan social ou sociétal et finalement politique qui interroge bien des questions qui font encore et toujours la « une »  de l’actualité. Elle est donc plus qu’un diverstissement…comme toutes les grandes oeuvres.

La passion de Saint Mathieu créée en l’Église Saint Thomas de Leipzig à
l’occasion du Vendredi Saint le 7 Avril 1727.
C’est Jean-Pierre Pister, du Cercle Lyrique de Metz qui nous guidera dans la découverte de cette œuvre. Les Passions de Bach, de même que le Messie de Haendel, appartiennent naturellement au genre de l’oratorio sacré. L’oratorio est une sorte d’opéra avec chœur, orchestre et solistes vocaux, avec éventuellement des récitatifs mais sans être destiné à la scène. L’œuvre originale sera remaniée jusqu’aux nouvelles éditions de 1736. Une grande diversité de timbres féminins et masculins, soprano, alto, baryton, basse servent à l’interprétation des différents personnages de l’action qui correspond aux chapitres 26 et 27 de l’Évangile selon Saint Mathieu. L’émission utilisera trois éférences d’enregistrements : Otto Klemperer, dans une esthétique romantique héritée de Mendelshon, celle de Philippe Herreweghe dans une version allégée et « historiquement informée » et enfin la toute récente de Raphaël Pichon et sonensemble Pygmalion également « historiquement informée » mais particulièrement rapide et dynamique et dont la prise de son est superbe.

Nous nous transportons à Berlin, à la Waldbühne, un théâtre en plein air
pouvant accueillir un public considérable. Et du public, il y en a beaucoup pour écouter ce ténor – un peu barytonnant – dont la carrière et les prestations déplacent les foules.
En 2018, Jonas Kaufmann enregistre un disque Dolce Vita composé de morceaux d’opéra italiens plutôt de le veine vériste et des airs de chansons populaires écrite par des compositeurs influencés par la culture lyrique. Pour ce récital italianisant, Jonas Kaufmann est accompagné de la célèbre mezzo-soprano Anita Rachvelishvilli qui avait débuté sa carrière dans le rôle-titre de Carmen alors que le ténor occupait celui de Don José. Leur prestation à la Scala fut saluée et ovationnée et leur carrière « boostée ». Cette mezzo-soprano donnera d’ailleurs, dans ce récital, une version de la célèbre composition de Lucio Dalla « Caruso » que toutes les grandes voix accrochent à leur récital. Mais, en découvrant l’interprétation d’Anita Rachvelishvilli vous serez probablement surpris, comme moi, par la subtilité de son interprétation. Suivent ensuite des chansons italiennes tellement connues que vous aurez probablement plaisir à les écouter parfaitement interprétées : Volare, Parla piu piano, Parlami d’amore, Mariu, Torna a Sorriento, Coren’grato (Catari) pour terminer sur le Nessun Dorma de G.Puccini.

Nous évoquons en compagnie de Philippe Stutzammn la carrière de Vincenzo Bellini qui montre des qualités musicales dès son plus jeune âge. Il écrit son premier opéra à 24 ans – « Adelson e Salvini » dont l’accueil chaleureux favorise son ascension vers Milan où « Il Pirata» confirme les espoirs placés sur lui. Si c’est un bourreau de travail, il est d’une santé fragile et présente des signes inquiétants de maladie que la science médicale de l’époque ne sait identifier. La Somnambule est créée le 6 mars 1831 et fait résonner le nom de Bellini aux quatre coins de l’Europe avant, paradoxe incroyable, l’échec de Norma le 26 Décembre 1831. Bellini décide de s’exiler à Paris où il rejoint Rossini et créé « Il Puritani » le 24 Janvier 1835. Épuisé par son hyperactivité et décidément malade, il connaît une fin
de vie triste, solitaire malgré les protections de la famille Lewys qui le croient atteint du choléra. Précurseur de l’opéra romantique, Bellinioccupe une place charnière en cette première moitié du XIX siècle et, avec Donizetti, sont les représentants majeurs de ce qu’il est convenu d’appeler le bel canto romantique. Outre les conditions artistiques de la création de la Somnambule – qui connut un succès immédiat qui propulse Bellini à une notoriété internationale – Philippe Stutzmann
retrace la genèse et l’histoire de la Somnambule agrémentés de nombreux extraits de l’œuvre.

Nous nous transportons à Berlin, à la Waldbühne, un théâtre en plein air
pouvant accueillir un public considérable. Et du public, il y en a beaucoup pour écouter ce ténor – un peu barytonnant – dont la carrière et les prestations déplacent les foules.
En 2018, Jonas Kaufmann enregistre un disque Dolce Vita composé de morceaux d’opéra italiens plutôt de le veine vériste et des airs de chansons populaires écrite par des compositeurs influencés par la culture lyrique. Pour ce récital italianisant, Jonas Kaufmann est accompagné de la célèbre mezzo-soprano Anita Rachvelishvilli qui avait débuté sa carrière dans le rôle-titre de Carmen alors que le ténor occupait celui de Don José. Leur prestation à la Scala fut saluée et ovationnée et leur carrière « boostée ». Cette mezzo-soprano donnera d’ailleurs, dans ce récital, une version de la célèbre composition de Lucio Dalla « Caruso » que toutes les grandes voix accrochent à leur récital. Mais, en découvrant l’interprétation d’Anita Rachvelishvilli vous serez probablement surpris, comme moi, par la subtilité de son interprétation. Suivent ensuite des chansons italiennes tellement connues que vous aurez probablement plaisir à les écouter parfaitement interprétées : Volare, Parla piu piano, Parlami d’amore, Mariu, Torna a Sorriento, Coren’grato (Catari) pour terminer sur le Nessun Dorma de G.Puccini.

En compagnie de J.P.Pister, Vice-Président du Cercle Lyrique de Metz, nous
continuons l’évocation de la longue carrière d’Arturo Toscanini.
Parmi les nombreuses activités du maestro, il participera à la création de l’Orchestre de la Palestine constitué de nombreux musiciens qui fuyaient le nazisme. Après cette « ouverture » sous l’aile protectrice de Toscanini, cet orchestre connaîtra une carrière prestigieuse sous les baguettes, entre autres, de D.Barenboïm et de Z.Métha. La carrière de Toscanini, aux alentours de 1937, s’oriente vers le symphonique puisqu’aux États-Unis, il crée avec la NBC - dont les studios se trouvent à New York- de nombreux programmes symphoniques et, en version de concert, des œuvres lyriques avec ce que compte de mieux au niveau des interprètes. L’attachement de Toscanini à Verdi lui permettra finalement de réaliser la fusion entre le domaine lyrique et symphonique avec les œuvres religieuses de G.Verdi (Requiem) ou des commandes de circonstance comme L’Hymne des nations. De 1937 jusque son dernier concert d’Avril 1954, Toscanini va enregistrer pour NBC des concerts diffusés dans tous les États-Unis en alternant des œuvres symphoniques et opératiques parmi lesquelles l’une des œuvres préférées de Toscanini : Aïda et son célèbre chœur des hébreux.

A l’occasion de la sortie du remake de West Side Story par le metteur en scène
américain Steven Spielberg, nous découvrons le second volet de cette tragédie, dont le dénouement.
A la différence de celui de Shakespeare, est nettement plus optimiste puisque l’héroïne, Maria, refuse de céder à l’escalade de la violence et de la vengeance et faire du drame un cause de rédemption et de réconciliation entre deux communautés que tout oppose. Cette seconde partie voit l’émergence du drame qui peu à peu se tisse, se précise puis se déclenche laissant sur le sol des victimes et autour des vies broyées. Nous profiterons de cette seconde émission pour comparer certains airs interprétés par les comédiens-chanteurs choisis par Steven Spielberg avce la version de l’œuvre dirigée par Leonard Bernstein lui-même entoure d’un cast prestigieux : Kiri Te Kanawa, José Carreras et Marilyn Horn que nous opposerons à Ansel Elgort (Tony) Rachel Ziegler (Maria ) Rita Moreno le transfuge du premier opus en 1961.

A l’occasion de la sortie du remake de West Side Story par le metteur en scène
américain Steven Spielberg, nous découvrons le second volet de cette tragédie, dont le dénouement.
A la différence de celui de Shakespeare, est nettement plus optimiste puisque l’héroïne, Maria, refuse de céder à l’escalade de la violence et de la vengeance et faire du drame un cause de rédemption et de réconciliation entre deux communautés que tout oppose. Cette seconde partie voit l’émergence du drame qui peu à peu se tisse, se précise puis se déclenche laissant sur le sol des victimes et autour des vies broyées. Nous profiterons de cette seconde émission pour comparer certains airs interprétés par les comédiens-chanteurs choisis par Steven Spielberg avce la version de l’œuvre dirigée par Leonard Bernstein lui-même entoure d’un cast prestigieux : Kiri Te Kanawa, José Carreras et Marilyn Horn que nous opposerons à Ansel Elgort (Tony) Rachel Ziegler (Maria ) Rita Moreno le transfuge du premier opus en 1961.

La planète médiatique s’est brusquement agitée à la nouvelle de la production, par le célèbre metteur en scène américain Steven Spielberg, de West Side Story, la comédie musicale créée le 26 Septembre 1957 eu Winter Garden Theater de Broadway.
Elle a été reprise en 1961 dans un film dirigé par Robert Wise, chorégraphié par Jérome Robbins qui obtint un succès planétaire. Quel était donc l’intérêt de toucher à une œuvre aussi réussie et aussi adulée par le public qui en connait pratiquement le con tenu par cœur. Steven Spielberg s’intéresse à ce projet dès 2014 et souhaite que le scénario écrit par son ami Tony Kuschner reste au plus près de la comédie musicale.
La différence vient de ce qu’il va utiliser à la fois des comédiens qui sont aussi des chanteurs s’affrontant à la partition et décider que les chansons crées pour des « hispaniques » soient effectivement interprétées par ceux là mêmes qui possèdent la langue espagnole. Écoutons S.Spielberg lui-même : « Sur scène, les comédiens n’étaient généralement pas hispaniques, et dans le film de 1961, (...) beaucoup de ceux qui incarnaient les Portoricains sont blancs. Je voulais faire un casting authentique, m’assurer que les acteurs jouant les garçons et les filles des Sharks seraient à 100 % Latinos ». Le rêve prend forme.

Le centre de musique romantique plus connu sous le nom de Palazetto Bru
Zane vient de ré-exhumer la version originale de la Vie Parisienne de Jacques
Offenbach. La particularité de cette nouvelle version est de comporter 5 actes
alors que nous la connaissons la plupart du temps sous la forme de 4. Nous
profiterons de cette initiative du Palaztto Bru Zane pour nous référer à des
enregistrements anciens issus d’enregistrement réunis par des éditeurs : ici
Bruno Weil à la tête du Wiener Symphoniker et un autre très grand chef Otto
Klemperer. Mais au-delà de l’intérêt musicologique, nous insisterons et
découvrirons peut-être l’incroyable talent de peintre des mœurs développé parJacques Offenbach. Il ne se contente pas de dessiner les couleurs de la morale bourgeoise qui fait son apparition – comme le chante Jean Parédès lorsqu’il s’adresse aux garçons qui servent les couples illégaux en goguette dans les cabinets privés de « fermer les yeux » - mais aussi de nous faire connaître l’extraordinaire mutation sociétale et technologique déclenchée par la révolution industrielle qui ouvre aussi la voie à la civilisation des loisirs dont La Vie parisienne – une revue créée par E.Marcellin – devient l’étendard et surtout le lieu où il faut, sur le papier, être vu.

Nous ferons un retour, à l’unisson de l’Opéra National de Lorraine qui, pour les
fêtes de fin d’année, a mis à l’honneur le dernier opéra de W..Mozart dont la
première eut lieu quelques deux mois avant sa mort le 5 Décembre 1791.
Il y a exactement 230 ans. Nous utiliserons pour cette émission un enregistrement de cette œuvre extraite du catalogue de la Bibliothèque Nationale de France dont la particularité est d’être chantée en français. Il ne s’agit pas d’un particularisme ou d’une coquetterie radiophonique puisque pendant des siècles on traduisait les opéras – surtout au XIXème siècle – permettant aux gens de comprendre le drame ou la comédie qui se jouait devant eux. Ce n’est qu’à partir de 1960 que l’on préféra la langue originale dans laquelle avait été composée l’œuvre. C’est d’autant plus important dans la Flûte enchantée que cet ultime opéra de Mozart fut créé dans le Theater auf der Wieden d’Emmanuel Schikaneder- qui fût aussi le librettiste – qui attirait un public populaire sensible aux airs chantés dans la langue qu’il maîtrisait – donc qu’il pouvait reprendre au cours des bis, à la mise en scène spectaculaire d’un théâtre périphérique mais particulièrement bien équipé pour des mises en scène qui tiraient vers la féérie et le merveilleux.

Nous ferons un retour, à l’unisson de l’Opéra National de Lorraine qui, pour les
fêtes de fin d’année, a mis à l’honneur le dernier opéra de W..Mozart dont la
première eut lieu quelques deux mois avant sa mort le 5 Décembre 1791.
Il y a exactement 230 ans. Nous utiliserons pour cette émission un enregistrement de cette œuvre extraite du catalogue de la Bibliothèque Nationale de France dont la particularité est d’être chantée en français. Il ne s’agit pas d’un particularisme ou d’une coquetterie radiophonique puisque pendant des siècles on traduisait les opéras – surtout au XIXème siècle – permettant aux gens de comprendre le drame ou la comédie qui se jouait devant eux. Ce n’est qu’à partir de 1960 que l’on préféra la langue originale dans laquelle avait été composée l’œuvre. C’est d’autant plus important dans la Flûte enchantée que cet ultime opéra de Mozart fut créé dans le Theater auf der Wieden d’Emmanuel Schikaneder- qui fût aussi le librettiste – qui attirait un public populaire sensible aux airs chantés dans la langue qu’il maîtrisait – donc qu’il pouvait reprendre au cours des bis, à la mise en scène spectaculaire d’un théâtre périphérique mais particulièrement bien équipé pour des mises en scène qui tiraient vers la féérie et le merveilleux.

Pierre Degott nous entraîne à le suivre dans la découverte d’un opéra très peu joué de W.A.Mozart « Idoménée roi de Crète » composé et créé en 1781 sur une commande de l’opéra de Munich.
Cette escapade en Allemagne est le début de son départ de Salzbourg où il ne supporte pas la rigueur conjuguée de son père et de son employeur l’Archevêque Colloredo dont, à son grand désespoir, il porte la livrée qui le place au rang des serviteurs et domestiques. Mozart reprend un livret français d’Antoine Danchet initialement promis à André Campra. L’œuvre que propose Mozart – qui subit ici de plein fouet l’influence de la querelle entre picciniste et gluckiste – est fortement influencée par le modèle de l’opéra français : la tragédie lyrique. L’œuvre recèle effectivement de nombreux intermèdes dansés qui, malheureusement, sont souvent coupés dans les mises en scène alors qu’ils furent probablement à l’origine de la bonne réception de l’œuvre par le public munichois. Toutefois, le nombre de représentation n’excédât point 3. Mozart qui entame sa grande période de composition caressa le projet de reprendre l’opéra – il le fit lors d’une représentation privée chez de grands aristocrates – et projetait d’en faire une version allemande rejoignant ainsi le projet de l’Empereur d’Autriche de doter son pays d’un authentique opéra dans la langue vernaculaire.

Nous entamons une série d’émissions – 3 au total - consacrée à Mozart en lien
avec la programmation des opéras de notre région Grand Est.
Nous retraçons au cours de cette première émission la rencontre assez virulante et violente de Mozart avec la passion amoureuse. Elle prend la forme d’Aloysia Weber dont le musicien tombe follement amoureux au grand dam de son père qui ne voit pas cette inclinaison d’un très bon œil. Il empêche son fils de partir en tournée en Italie avec la belle cantatrice. Et l’envoie avec sa mère à Paris…qui ne lui plaît pas…En fait l’ébullition affective et pulsionnelle de Mozart se traduit dans ses compositions.
Il écrit des arias où il exploite les grandes possibilités de la tessiture de la cantatrice : les suraigus sont alors encore emprunts de la pyrotechnie baroque. Nous suivrons l’enregistrement de Sabine Devieilhe accompagnée par Raphael Pichon et son ensemble Pygmalion dans le disque qu’ils ont consacré à Mozart et le Sœurs Weber.

Le nom de Christophe Dumaux ne vous dira peut-être pas grand-chose si vous
n’êtes pas familier ou passionné par la musique baroque où il jouit d’une
grande notoriété méritée.
D’autant que le chanteur n’étale pas forcément son visage sur les pages glacées des magazines spécialisés dans le monde lyrique. Pourtant, c’est un artiste de premier plan qui, en raison de ses grandes qualités vocales, est régulièrement invité sur les scènes internationales les plus prestigieuses : Glyndebourne en 2005, La Scala de Milan, Le Métropolitan Opéra de New York pour ne citer que les plus célèbres. Mais compte tenu de sa voix – contre-ténor - et de son apprentissage cet artiste choisit d’orienter sa carrière vers les rôles du répertoire baroque. Le contre-ténor français commence sa carrière à 22 ans en chantant -déjà – Haendel. Il débute dans le rôle d’Eustasio de Rinaldo (1711) de ce compositeur qu’il va, dans sa carrière et par choix, servir en l’interpréant à l’instar de son modèle idéal James Bowman à qui il voue une grande admiration artistique. Accompagné par le Festspiele Orchester de Göttingen sous la direction de Laurence Cummings, le contre- ténor livre un disque traversant les œuvres de ce compositeur d’origine
allemande mais qui fit la plus grande partie de sa carrière de l’autre côté de la
Manche : à Londres.

Danielle Pister nous retrace avec précision et empathie la carrière de René Doria. Décédée quelques jours après avoir souhaité son 100ème anniversaire, elle a chanté plus de soixante- seize rôles à la scène et 125 à la radio française où les prestations sont diffusées en direct.
Soit un total de…2500 représentations  : une somme de travail énorme dont bien des traces sont malheureusement perdues. Elle a toutefois beaucoup enregistré - notamment avec Alain Vanzo pour Manon, Lakmé - car son mari , directeur de la firme Malibran, fera un travail formidable pour rééditer les grands chanteurs lyriques. Née à Perpignan dans une famille où on soigne son éducation musicale, elle commence de chanter à l’âge de 18ans: le Barbier de Séville et, peu après, l’Olympia des Contes d’Hoffmann. Un peu plus tard, Reynaldo Hahn la fait entrer à l’opéra de Paris pour Mozart avant d’attaquer le répertoire français avec l’air fameux des bijoux extrait du personnage de Marguerite dans Faust, le rôle de Lakmé puis le répertoire italien  : Verdi, Puccini. Ne pratiquant pas la langue de bois, elle s’insurge contre la tyrannie des metteurs en scène qui dévoient, selon elle, les personnages. Très à l’aise vocalement, elle laisse un superbe enregistrement de Thaïs avec le baryton Robert Massard. Forte personnalité, elle décide très simplement de s’arrêter lorsque «  elle ne put plus faire de sa voix ce qu’elle veut  » laissant aux mélomanes le soin de redécouvrir son legs lyrique. Ce que Danielle Pister vous invitera à faire au cours de son émission.