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Des cris de souffrance dans l'histoire de la peinture
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Des cris de souffrance dans l'histoire de la peinture

RCF,  -  Modifié le 17 juillet 2023
Dialogue Le cri dans la peinture

Avant la période romantique, on ne représentait que très peu de cris de souffrance en peinture. Pourtant, la figure par excellence du sacrifice dans la culture occidentale, le Christ, a bien crié sur la croix. L'écrivain Jérôme Thélot a analysé une vingtaine de représentations de cris, de Botticelli à Bacon en passant par Poussin ou Munch. Il nous en propose une méditation profonde, avec une grande finesse d'analyse et une attention délicate aux œuvres. Il ouvre aussi une profondeur philosophique sur l'histoire de la peinture. Et si toute image, tout signe, venait d'un cri ?

Le cri, par Edvard Munch (1893) ©Wikimédia Commons Le cri, par Edvard Munch (1893) ©Wikimédia Commons

Représenter le cri en peinture

Comment la peinture peut-elle représenter le cri ? Le plus souvent, on figure une bouche ouverte, des traits du visage déchirés, un corps convulsif… Comme le décrit Jérôme Thélot, 'les moyens de la peinture sont pauvres pour suggérer le cri'. C’est sans doute pour cela que les représentations en sont rares dans l’histoire de la peinture. 

Autre paradoxe : la figure sacrificielle par excellence la plus représentée dans l’art en Europe, c’est le Christ, dont les évangiles nous disent qu’il a crié. Or, dans les tableaux européens on ne le voit pas crier. Dans son livre 'La peinture et le cri - De Botticelli à Francis Bacon' (éd. L'Atelier Contemporain), Jérôme Thélot questionne cette rareté. Il recense une vingtaine de tableaux majeurs de la peinture européenne, de Pollaiolo, Bacon, Botticelli, Raphaël, Caravage, Poussin, Munch ou encore Bacon. Il ouvre par la reproduction en noir et blanc d’un tableau aujourd’hui disparu d’Antonio Pollaiuolo. On y voit, sur la droite du tableau, à la gauche du Christ, le mauvais larron hurler 'd’une façon effarante qui déchire l’harmonie du tableau'. Et on se demande pourquoi personne pas même le Christ ne semble s’apercevoir qu’il y a juste à côté quelqu’un qui crie…

 

La pureté du cri

Le cri dans la peinture c’est un sujet que comptait explorer le poète Yves Bonnefoy (1923-2016), le 'maître' de Jérôme Thélot. Puis le poète est mort et son élève a eu l’idée d’écrire lui-même cet essai et de le lui dédier. Entre temps, il avait eu l’occasion de travailler sur l’œuvre de Sophocle, 'où il y a tant de larmes, tant de véhémentes douleurs que plusieurs des héros sophocléens crient et trouent par leur cri la substance du texte poétique'.

Les cris des humains, il en existe de toute sortes. Ce sont 'les cris de souffrance victimaires, sacrificielles' qui intéressent Jérôme Thélot. Pour lui 'c’est une manifestation immédiate de la vie, pour autant qu’elle souffre : dans le cri, il n’y a pas de représentation de la souffrance, il y a juste une expression pure de représentations, pure d’idéalité, pure de conceptualité, sans intention'.

'Le cri n’est pas autre chose que la vie qui s’y manifeste', dit-il. C’est aussi 'une plainte', un refus de mourir – ainsi qu’une 'manière de critiquer de la mise à mort sacrificielle'. Le cri c’est enfin une manière de contester nos mots 'articulés, syntaxiques, lexicalisés' - c’est 'une sorte de trou dans la substance du monde'. Une expression profonde de notre vulnérabilité, de notre finitude. 

 

Toute image vient d’un cri

Le livre de Jérôme Thélot formule une hypothèse, celle que toute image vient d’un cri. Une hypothèse, 'c’est ce qu’on garde tant qu’on n’a pas trouvé mieux', précise son auteur. Disciple de René Girard, c’est à lui, 'autant qu’aux peintres' qu’il doit 'cette idée que l’origine de la culture gît dans le sacrifice, que l’origine du signe lui-même gît dans la violence instauratrice'.

Or, il lui semble que les grandes œuvres picturales qu’il mentionne dans son livre formulent elles-mêmes 'cette hypothèse que l’origine de la culture gît dans le sacrifice, que l’origine du signe lui-même gît dans la violence instauratrice'. Des tableaux qui, 'dans les lignes, dans les couleurs, non pas verbalement, non pas conceptuellement, dans la composition, ces tableaux sont conscients de leur propre origine : cette origine c’est la violence constitutive, instauratrice'.

 

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