Rats d'Opéra - page 5

Musicien né à Naples en 1686 et mort dans cette même ville en 1768, Nicola
Porpora occupe une place à part dont la renommée était aussi grande pour la
qualité de ses compositions musicales que pour ses talents de pédagogue.
Il eût des élèves prestigieux dont Joseph Haydn et fût le professeur et le menteur de l’un des plus célèbres castrats Farinelli pour lequel il écrivit de nombreuses partitions. C’était un maître incontesté du chant italien de la période baroque et de la tradition napolitaine où c’est la virtuosité de la voix qui est mise en valeur. Franco Fagioli lui rend hommage au travers d’un disque paru chez Naïve en 2013 où le contreténor recconnaît l’impact de la musique de Porpora, « maître de chant par excellence » écrit l’artiste. « En chantant les œuvres qu’il a composées, j’ai l’impression de me trouver dans sa salle de classe, de percevoir la façon généreuse qu’il avait d’enseigner et je m’efforce de m’approprier tout ce que je peux tirer de ses pages musicales, d’établir pour ainsi dire ce contact et enfin "APPRENDRE". Nous parcourons le choix des airs de Porpora interprétés par F.Fagioli accompagné par l’Academia Montis Regalis sous la baguette d’Alessandro de Marchi.

Dans l’émission proposée, nous allons nous intéresser à un personnage très connu dans le domaine lyrique :
Orphée qui, à partir du mythe, traverse toute l’histoire de l’opéra depuis sa création dans la région de Mantoue en I’Italie aux alentours de 1600 jusque dans les accords de la belle époque sous la plume de Jacques Offenbach dont l’Orphée aux Enfers fut le premier d’une longue série de succès. Pour étayer ce propos, nous nous référerons au disque de Philippe Jaroussky paru en 2017 chez Erato qui retrace « la storia di Orféo » c’est-à-dire l’histoire d’Orphée . Le contreténor est accompagné de la soprano Emoké Barath et les deux chanteurs sont sous la direction de Diego Fasolis et l’orchestre I Barichisti. Le disque de Philippe Jaroussky retrace la manière dont trois compositeurs baroque de l’Italie du Seciento c’est-à-dire du 16 ème siècle : Claudio Monteverdi 1567-1643, Luigi Rossi 1597-1653 et Antonio Sartorio 1630- 1680 ont pus’emparer, à des époques, sensiblement et artistiquement différentes, du mythe d’Orphée à l’époque Baroque. Quel est alors l’intérêt de raconter plusieurs fois la même histoire du mythe d’Orphée ? Philippe Jaroussky nous répond que chaque opéra n’est pas tout à fait identique. Chacun développe à sa manière et plus ou moins une partie de cette histoire. Sartorio et Rossi évoquent, eux, le bonheur de jeunes amoureux. Chez Monterverdi, au contraire, le musicien se concentre sur la quête d’Eurydice aux enfers par Orphée avec pour point culminant un air unique dans l’histoire de l’opéra que le contre ténor va chanter pour la première fois en voix de contre ténor : Possente spirto.

En guise d’ouverture, la Tosca de Puccini débute par quelques notes – cinq
accords violents – jouées « tutta forza » c’est-à-dire en pleine force. En quelque secondes, ils brossent le tableau et le décor de ce qui est presque une tragédie entre trois personnages qu’à la fois tout sépare et tout unit.  L’action se passe à Rome en Juin 1800 au moment de l’invasion napoléonienne à l’issue de laquelle les troupes françaises ont instauré en 1798 une « république romaine » que Ferdinand 1 er des Deux Sicile combat aidé par le sombre Baron Scarpia, Chef de la police, chargé de débusquer et traquer les opposants. Tosca et son amant, le peintre Mario Caravadossi, vont être pris dans un chantage immonde – ils sont soupçonnés d’être du côté des opposants pour les avoir aidés – dont la face cachée est la passion violente que le Baron éprouve à l’égard de la cantatrice Flora Tosca. Le perfide policier se servira, à la fois, de sa jalousie maladive à l’égard de sa rivale supposée et de son désir de sauver son amant d’un destin qui le conduira au peloton d’exécution. Cédant faussement aux avances de Scarpia , la cantatrice lui extorque un laisser passer et un simulacre de fusillade. La fin tragique de la mort de Mario Caravadossi entraîne le suicide de Flora Tosca qui se jette du Château Saint Ange dans les eaux sombres du Tibre alors que retentissent les cinq terribles accords signant la fin du drame.

Mireille qui vient d’entendre au début du 4 ème acte le chant du petit berger, prend conscience qu’elle a perdu sa joie de vivre et prend la mesure de la détresse dans laquelle elle s’enfonce peu à peu.
On comprend que peu à peu la jeune femme s’éloigne de ce monde dans lequel elle était totalement à l’aise et heureuse.Durant les fêtes des moissons, Ramon, le père de Mireille comprend le drame qu’il a provoqué qui ruine ses espoirs d’une vieillesse heureuse. La sœur de Vincent prévient Mireille de la blessure de Vincent et la jeune fille décide de partir pour les Saintes Maries de la mer pour tenter de conjurer le malheur. Pour parvenir aux Saintes Maries de la Mer, Mireille doit traverser le désert de la Crau mais souffre de la chaleur torride. Mais courageuse, elle se reprend et poursuit sa route vers le lieu de pèlerinage à l’extrême limite de ses forces. Arrivée au Saintes Maries de la Mer, on entend le chœur des pèlerins qui chantent un hymne d’action de grâce. Les deux jeunes gens – Mireille et Vincent – se retrouvent, se jettent dans les bras mais la jeune femme s’évanouit à nouveau et va expirer dans les bras de Vincent tandis que, comme dans le Faust du même compositeur, une voix céleste clôt l’opéra.

L’ouverture de Mireille de Charles Gounod précipite tout de suite le spectateur
ou l’auditeur dans l’univers et la beauté des paysages de la Provence où se
déroule l’action.
Le livret de Michel Carré est tiré du poème de Fréderic Mistral « Mirèio », poème épique, écrit en provençal qui donne indirectement à l’opéra un aspect de promotion de la culture de cette région. L’œuvre sera créée le 19 mars 1864 au Théâtre Lyrique. Gounod avaity été séduit par le poème de Mistral et, pour se pénétrer de l’atmosphère ambiante, s’installa en Provence à Saint Rémy de Provence. Il fit venir, dans l’hôtel où il avait élu domicile, un piano et composa sa partition en trois mois. Le succès de l’œuvre fût relatif en partie en raison de la mort de l’héroïne à la fin de l’opéra.
En 1864 l’œuvre fût réduite de 5 à 3 actes sur la suggestion de Léon Carvalho…dont la femme fut la créatrice du rôle-titre. Mireille fille unique du propriétaire de la magnanerie où s’ouvre l’opéra déclare qu’elle épousera celui qu’elle aime fut-il pauvre te timide. En fait, ses compagnes comprennent qu’elle parle de Vincent le pauvre vannier qui, peu après, lui avouera son amour. Mais le père de Mireille, Ramon, a d’autres projets pour sa fille et veut la marier à Ourrias un riche bouvier. Confronté à Vincent, Ourrias le frappe d’un coup de trident et le laisse pour mort…..Ourrias, pris de remords, près du gué de Trinquenaille, estenglouti par les flots.

En compagnie de Gilles Dupont, nous évoquons Don Carlos de Verdi qui prend
naissance par la version française qui a été la première créée à Paris en 1867.
Elle sera ensuite transformée pour les versions italiennes jouées dans la
péninsule ainsi que les grandes scènes internationales. On sait que Verdi n’était pas emballé de créer l’œuvre à Paris. Obligation était faite aux musiciens de se conformer aux standards du « grand opéra français » : un ballet devait être inclus dans l’œuvre. On connait les démêlés de Wagner à ce propos pour Tanhauser qui fût très mal accueilli au grand dam du compositeur. Paris était, à cette époque, une capitale artistique majeure et beaucoup d’auteurs étrangers– italiens : Donizetti, Bellini ou allemands comme Wagner -venaient à Paris pour trouver la consécration et surtout une diffusion des œuvres à l’échelon international. Don Carlos raconte les conflits entre le fils du Roi d’Espagne NPhilippe II, l’infant Don Carlos, et son père qui, au départ de l’œuvre, subtilise l’épouse promise – la princesse française Élisabeth – à son fils pour favoriser lesprojets politiques de l’Espagne. L’œuvre oscille donc entre des rivalitésproprement oedipiennes et les grandes oppositions entre le pouvoir régalien absolutiste et l’influence de l’Esprit des Lumières propre au 18 ème siècle qui vise à tempérer le pouvoir absolu des monarques et de l’Église comme le suggère la présence du Grand Inquisiteur. Ce thème donne à l’œuvre une coloration politique qui, en sous texte, concerne également l’homme Verdi, lui-même, qui prit une part active dans l’établissement de l’unité politique de la péninsule.

La planète médiatique bruisse toujours à l’arrivée d’un nouveau venu sur la scène internationale surtout si cet inconnu arrive de l’autre bout du monde : le îles Samoan, dans le Pacifique pour être tout à fait précis. C’était le cas de
Pene Pati, ténor, qui, lors d’un engagement à San Francisco, rencontre le Chef des Musiciens du Louvre – Marc Minkowski – qui s’y trouvait pour une représentation de Don Giovanni. Il l’invite pour tenir le rôle périlleux vocalement de Percy dans Anna Bolléna de Gaétano Donizetti. Du Grand Théâtre de Bordeaux à l’Opéra-Comique de Paris, il n’y a qu’un pas et un emploi : celui de Roméo qui devient son rôle fétiche. Nous retracerons la construction de la carrière de ce ténor doué où planent les ombres de deux maîtres de renom : Luciano Pavarotti auquel on le compare souvent – on le verra dans l’émission - - mais aussi la grande Kiri Te Kanawa qui fût son mentor. Il ne faut pas oublier que les Iles Samoan appartenaient à la Nouvelle Zélande jusqu’en 1962. La célèbre canbtatrice dût probablement déployer beaucoup de fermeté et vivre beaucoup de tensions pour canaliser la force et l’énergie de celui qui ne put, dans son lycée, pratiquer le rugby qu’à la condition expresse de faire partie de la chorale : de fait sa première rencontre avec la musique, le chant…Un bel essai transformé apparemment sur un autre terrain!

Au moment de la composition et de la création de La Périchole – en 1868 – nous sommes dans une période très différente de celle dans laquelle J.Offenbach a composé et produit la plupart de ses meilleurs succès.
La frivolité , l’étourdissement dans les fêtes et les plaisirs qui sont un peu la marque de cette période semblent s’estomper en raison des rumeurs de conflit entre la France et la Prusse qui peu à peu prennent corps . Ce conflit, on le sait, aboutira à la chute du Second Empire dans des conditions d’ailleurs assez humiliantes pour la France. Mais il semble aussi que le processus d’écriture et de création soit en train imperceptiblement d’amorcer un changement puisqu’à la satire qui faisait la force et le succès des précédents ouvrages laisse la place à une histoire d’amour contrariée d’une part par les affres de la misère et, d’autre part, l’oppression sans équivoque d’un pouvoir autoritaire prêt à tout pour satisfaire ses lubies et ses désirs. Le public fût déstabilisé par cette évolution dans l’écriture et la composition qui préfigure et annonce les futurs Contes d’Hoffmann. L’accueil fut donc mitigé et la carrière commerciale de l’œuvre moins longue. Cela aboutira à la refonte de l’œuvre pour une seconde version en trois actes - au lieu de quatre - qui verra le jour en 1874 et sera celle que nous utiliserons suivant en cela l’enregistrement dirigé par Marc Minkowski , les Musiciens du Louvre et les Chœurs de l’Opéra National de Bordeaux sous la houlette du Palazetto Bru Zane.

Le hasard des programmations régionales nous vaut de voir à l’affiche de
l’Opéra National de Lorraine le Fortunio d’André Messager dans la mise en
scène de l’Opéra-Comique de 2019 réalisée par Denis Podalydès.
Le choix de ce comédien, sociétaire de la Comédie Française, s’explique par le fait que l’œuvre de Messager s’inspire, comme celle de Jacques Offenbach sur le même sujet, de l’œuvre théâtrale d’ Alfred de Musset « Le Chandelier ». Cette expression est dérivée de l’expression » tenir la chandelle ». Elle désigne le nom donné à celui sur lequel on dirige les soupçons des maris sourcilleux afin de mieux protéger les amants clandestins. Louis Langée qui a créé cette œuvre il y a 20 ans à l’opéra de Lyon au tout début de sa carrière dit tout le bien qu’il pense de cette musique « pudique, sensible, à fleur de peau » qui ne donne ni « dans l’emphase, ni dans l’éclat ». Il ne faut pas oublier que Claude Debussy dédia à André Messager son Pélléas et Mélisande…retrouvant chez le compositeur le goût partagé pour le « théâtre de conversation » dont la musique , l’orchestration extraordinairement inventive, prend en charge ce que les personnages n’osent ou ne peuvent dire » retrouvant peut être alors
l’inspiration mozartienne.

Dans cette émission nous allons explorer un genre musical dans lequel le chant occupe une grande place : il s’agit de la comédie musicale.
Vous allez découvrir l’œuvre de Michel Berger, pour la musique et de Luc Plamondon , pour le livret, parolier à succès canadien. « Starmania » est, curieusement, sous-titré « opéra rock » brisant ainsi une barrière ou une cloison entre des genres qui , généralement, au mieux s’ignorent ou au pire se détestent et se jettent, avec une égale violence, un regard de mépris ou d’indifférence sur les productions de l’autre. Créée pour la première fois au palais des Congrès de Paris, c’est un des tous premiers opéras rock francophone entièrement chantés ce qui explique que nous trouvions dans son sous-titre le terme d’opéra qui est effectivement – je cite la définition savante : « poème dramatique mis en musique, et, plus particulièrement, grand poème lyrique composé de récitatif, de chant, de danse , sans discours ou dialogue parlé. Mais cette comédie musicale a, indirectement, une parenté avec West Side Story de L.Bernstein et S.Sondheim en ce qu’elle ne se contente pas de raconter une histoire d’amour plus ou moins heureuse ou plus ou moins compliquée entre un homme et une femme mais semble aussi porter sa réflexion sur la vie moderne, son évolution ainis les relations qu’elle initie et nous oblige à adopter. Elle a un arrière-plan social ou sociétal et finalement politique qui interroge bien des questions qui font encore et toujours la « une »  de l’actualité. Elle est donc plus qu’un diverstissement…comme toutes les grandes oeuvres.

La passion de Saint Mathieu créée en l’Église Saint Thomas de Leipzig à
l’occasion du Vendredi Saint le 7 Avril 1727.
C’est Jean-Pierre Pister, du Cercle Lyrique de Metz qui nous guidera dans la découverte de cette œuvre. Les Passions de Bach, de même que le Messie de Haendel, appartiennent naturellement au genre de l’oratorio sacré. L’oratorio est une sorte d’opéra avec chœur, orchestre et solistes vocaux, avec éventuellement des récitatifs mais sans être destiné à la scène. L’œuvre originale sera remaniée jusqu’aux nouvelles éditions de 1736. Une grande diversité de timbres féminins et masculins, soprano, alto, baryton, basse servent à l’interprétation des différents personnages de l’action qui correspond aux chapitres 26 et 27 de l’Évangile selon Saint Mathieu. L’émission utilisera trois éférences d’enregistrements : Otto Klemperer, dans une esthétique romantique héritée de Mendelshon, celle de Philippe Herreweghe dans une version allégée et « historiquement informée » et enfin la toute récente de Raphaël Pichon et sonensemble Pygmalion également « historiquement informée » mais particulièrement rapide et dynamique et dont la prise de son est superbe.

Face aux cabales suscitées par la rivalité entre les deux cantatrices, Renata
Tebaldi fait le choix de s’éloigner et d’orienter sa carrière vers l’étranger :
Lisbonne, Londres, Paris et en Janvier 1955 se produit dans Othello à New
York.
Elle va y chanter régulièrement jusque 1973 et clôturera sa carrière en
reprenant le rôle de Desdémone dans Othello qui sera son dernier rôle. Elle
s’impose - comme le raconte Danielle Pister qui évoque cette deuxième partie
de la carrière de Renata Tebaldi – sur la scène du Met qui lui attribue le titre de « Miss Sold out » tellement son succès est grand. En 1963, elle traverse une crise vocale qui va l’obliger à repenser sa technique et l’amènera à restreindre ses aigües et ses graves. Si elle aborde tous les grands rôles du répertoire – La Bohème, Madame Butterfly, Liu dans Turandot, La forza del destino de Verdi – elle ne se limite pas au Métropolitan Opéra et se produit au Covent Garden de Londres, au Staatspoer de Vienne et chante dans les plus grandes maisons lyriques y compris en URSS en 1975-1976. Elle quitte la scène en 1976, publie ses mémoires et se retire à Saint Marin où elle décède le 19 Décembre 2004.
Elle sera enterrée auprès de sa mère et fait jouer pour ses obsèques le Libera
me de Verdi qu’elle avait chanté à ses tous débuts.

Renata Tebaldi aurait eu 100 ans le 1 er Février 2022. Elle a occupé une place de choix de 1944 à 1971 sur les grandes scènes italiennes et internationales et laisse derrière elle une collection discographique du répertoire lyrique des années 1850 au début de XXème siècle.
C’est Danielle Pister qui, au moyen de ces enregistrements disponibles, va évoquer la première partie de la carrière de Renata Tebaldi. Élevée principalement par sa mère suite à la séparation de ses parents, sa mère lui fait étudier le piano très jeune et elle fait partie de la chorale paroissiale où la qualité de sa voix est remarquée.
Elle se produit dès 1944 dans les petites salles lyriques de la péninsule et grâce à son travail et à la discipline qu’elle s’impose chante avec les plus grands chefs dont Toscanini au moment de la réouverture de la Scala en 1946. S’en suivent alors des prises de rôles jusqu’en 1953 et dès 1950, faisant partie de la troupe de la Scala, elle fait partie des artistes invités à se produire aux USA. C’est à l’occasion d’une tournée en Amérique latine - à Sào Paulo et Rio de Janeiro - qu’elle participe à un concert à l’affiche duquel figure Maria Callas.
que se situe dans cette confrontation l’origine de la rivalité entre les deux « prime donne » qui allait occuper les pages des magazines à sensations car en fait deux conceptions artistiques. Un critique italien affirme en comparant les deux artistes : « En un mot Tébaldi a plus de talent et Callas, plus de génie…(à suivre)

Nous nous transportons à Berlin, à la Waldbühne, un théâtre en plein air
pouvant accueillir un public considérable. Et du public, il y en a beaucoup pour écouter ce ténor – un peu barytonnant – dont la carrière et les prestations déplacent les foules.
En 2018, Jonas Kaufmann enregistre un disque Dolce Vita composé de morceaux d’opéra italiens plutôt de le veine vériste et des airs de chansons populaires écrite par des compositeurs influencés par la culture lyrique. Pour ce récital italianisant, Jonas Kaufmann est accompagné de la célèbre mezzo-soprano Anita Rachvelishvilli qui avait débuté sa carrière dans le rôle-titre de Carmen alors que le ténor occupait celui de Don José. Leur prestation à la Scala fut saluée et ovationnée et leur carrière « boostée ». Cette mezzo-soprano donnera d’ailleurs, dans ce récital, une version de la célèbre composition de Lucio Dalla « Caruso » que toutes les grandes voix accrochent à leur récital. Mais, en découvrant l’interprétation d’Anita Rachvelishvilli vous serez probablement surpris, comme moi, par la subtilité de son interprétation. Suivent ensuite des chansons italiennes tellement connues que vous aurez probablement plaisir à les écouter parfaitement interprétées : Volare, Parla piu piano, Parlami d’amore, Mariu, Torna a Sorriento, Coren’grato (Catari) pour terminer sur le Nessun Dorma de G.Puccini.

Nous évoquons en compagnie de Philippe Stutzammn la carrière de Vincenzo Bellini qui montre des qualités musicales dès son plus jeune âge. Il écrit son premier opéra à 24 ans – « Adelson e Salvini » dont l’accueil chaleureux favorise son ascension vers Milan où « Il Pirata» confirme les espoirs placés sur lui. Si c’est un bourreau de travail, il est d’une santé fragile et présente des signes inquiétants de maladie que la science médicale de l’époque ne sait identifier. La Somnambule est créée le 6 mars 1831 et fait résonner le nom de Bellini aux quatre coins de l’Europe avant, paradoxe incroyable, l’échec de Norma le 26 Décembre 1831. Bellini décide de s’exiler à Paris où il rejoint Rossini et créé « Il Puritani » le 24 Janvier 1835. Épuisé par son hyperactivité et décidément malade, il connaît une fin
de vie triste, solitaire malgré les protections de la famille Lewys qui le croient atteint du choléra. Précurseur de l’opéra romantique, Bellinioccupe une place charnière en cette première moitié du XIX siècle et, avec Donizetti, sont les représentants majeurs de ce qu’il est convenu d’appeler le bel canto romantique. Outre les conditions artistiques de la création de la Somnambule – qui connut un succès immédiat qui propulse Bellini à une notoriété internationale – Philippe Stutzmann
retrace la genèse et l’histoire de la Somnambule agrémentés de nombreux extraits de l’œuvre.

En compagnie de J.P.Pister, Vice-Président du Cercle Lyrique de Metz, nous
continuons l’évocation de la longue carrière d’Arturo Toscanini.
Parmi les nombreuses activités du maestro, il participera à la création de l’Orchestre de la Palestine constitué de nombreux musiciens qui fuyaient le nazisme. Après cette « ouverture » sous l’aile protectrice de Toscanini, cet orchestre connaîtra une carrière prestigieuse sous les baguettes, entre autres, de D.Barenboïm et de Z.Métha. La carrière de Toscanini, aux alentours de 1937, s’oriente vers le symphonique puisqu’aux États-Unis, il crée avec la NBC - dont les studios se trouvent à New York- de nombreux programmes symphoniques et, en version de concert, des œuvres lyriques avec ce que compte de mieux au niveau des interprètes. L’attachement de Toscanini à Verdi lui permettra finalement de réaliser la fusion entre le domaine lyrique et symphonique avec les œuvres religieuses de G.Verdi (Requiem) ou des commandes de circonstance comme L’Hymne des nations. De 1937 jusque son dernier concert d’Avril 1954, Toscanini va enregistrer pour NBC des concerts diffusés dans tous les États-Unis en alternant des œuvres symphoniques et opératiques parmi lesquelles l’une des œuvres préférées de Toscanini : Aïda et son célèbre chœur des hébreux.

En compagnie de J.P.Pister, Vice-Président du Cercle Lyrique de Metz, nous
continuons l’évocation de la longue carrière d’Arturo Toscanini.
Parmi les nombreuses activités du maestro, il participera à la création de l’Orchestre de la Palestine constitué de nombreux musiciens qui fuyaient le nazisme. Après cette « ouverture » sous l’aile protectrice de Toscanini, cet orchestre connaîtra une carrière prestigieuse sous les baguettes, entre autres, de D.Barenboïm et de Z.Métha. La carrière de Toscanini, aux alentours de 1937, s’oriente vers le symphonique puisqu’aux États-Unis, il crée avec la NBC - dont les studios se trouvent à New York- de nombreux programmes symphoniques et, en version de concert, des œuvres lyriques avec ce que compte de mieux au niveau des interprètes. L’attachement de Toscanini à Verdi lui permettra finalement de réaliser la fusion entre le domaine lyrique et symphonique avec les œuvres religieuses de G.Verdi (Requiem) ou des commandes de circonstance comme L’Hymne des nations. De 1937 jusque son dernier concert d’Avril 1954, Toscanini va enregistrer pour NBC des concerts diffusés dans tous les États-Unis en alternant des œuvres symphoniques et opératiques parmi lesquelles l’une des œuvres préférées de Toscanini : Aïda et son célèbre chœur des hébreux.

Nous nous transportons à Berlin, à la Waldbühne, un théâtre en plein air
pouvant accueillir un public considérable. Et du public, il y en a beaucoup pour écouter ce ténor – un peu barytonnant – dont la carrière et les prestations déplacent les foules.
En 2018, Jonas Kaufmann enregistre un disque Dolce Vita composé de morceaux d’opéra italiens plutôt de le veine vériste et des airs de chansons populaires écrite par des compositeurs influencés par la culture lyrique. Pour ce récital italianisant, Jonas Kaufmann est accompagné de la célèbre mezzo-soprano Anita Rachvelishvilli qui avait débuté sa carrière dans le rôle-titre de Carmen alors que le ténor occupait celui de Don José. Leur prestation à la Scala fut saluée et ovationnée et leur carrière « boostée ». Cette mezzo-soprano donnera d’ailleurs, dans ce récital, une version de la célèbre composition de Lucio Dalla « Caruso » que toutes les grandes voix accrochent à leur récital. Mais, en découvrant l’interprétation d’Anita Rachvelishvilli vous serez probablement surpris, comme moi, par la subtilité de son interprétation. Suivent ensuite des chansons italiennes tellement connues que vous aurez probablement plaisir à les écouter parfaitement interprétées : Volare, Parla piu piano, Parlami d’amore, Mariu, Torna a Sorriento, Coren’grato (Catari) pour terminer sur le Nessun Dorma de G.Puccini.

Toscanini (1867-1957) , le premier « Maestrissimo »
Nous proposons une série de quelques grandes figures de chefs d’orchestre polyvalents – pour les grands concerts symphoniques et dans la fosse pour les représentations d’opéra.
Nous commençons cette série par deux émissions consacrées à l’immense chef italien, Arturo Toscanini (1867–1957).
Dans un premier temps, nous couvrirons la carrière d’un exceptionnel musicien dont le répertoire symphonique était particulièrement étendu mais qui fut, d’abord, très lié à l’opéra de son temps. Directeur musical de la Scala de Milan, dans les premières années du XXe siècle, puis au cours des années 1920, il fut d’abord un intime de Verdi, décédé en 1901. Il dirigea les grandes productions du Metropolitan Opera de 1909 à 1915. Créateur, en 1892, du Paillasse de Leoncavallo, il fut très proche de Puccini dont il dirigea les premières mondiales de La Bohème, en 1896, de la Fille du Far-West en 1910, de Turandot en 1926. Son refus du régime mussolinien l’éloigna peu à peu de l’Italie. Il fut le premier chef d’orchestre étranger à diriger Wagner à Bayreuth, au tout début des années 30 mais l’imminence de l’arrivée d’Hitler au pouvoir mit fin à cette aventure. On le retrouve ensuite dans les premières années glorieuses du Festival de Salzbourg, où il dirige des productions inoubliables de La Flûte enchantée, de Fidelio, des Maîtres-chanteurs de Nuremberg. Mais cette période ne pouvait que prendre fin avec les rumeurs, de plus en plus persistantes, relatives à l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie, ce qui fut effectif en mars 1938. Ayant alors dépassé la soixantaine et s’étant, dans les mêmes années, couvert de gloire comme chef symphonique à la tête de l’Orchestre Philharmonique de New York, Toscanini envisagea de prendre sa retraite et ne dirigea dorénavant d’opéra qu’en version scénique.

A l’occasion de la sortie du remake de West Side Story par le metteur en scène
américain Steven Spielberg, nous découvrons le second volet de cette tragédie, dont le dénouement.
A la différence de celui de Shakespeare, est nettement plus optimiste puisque l’héroïne, Maria, refuse de céder à l’escalade de la violence et de la vengeance et faire du drame un cause de rédemption et de réconciliation entre deux communautés que tout oppose. Cette seconde partie voit l’émergence du drame qui peu à peu se tisse, se précise puis se déclenche laissant sur le sol des victimes et autour des vies broyées. Nous profiterons de cette seconde émission pour comparer certains airs interprétés par les comédiens-chanteurs choisis par Steven Spielberg avce la version de l’œuvre dirigée par Leonard Bernstein lui-même entoure d’un cast prestigieux : Kiri Te Kanawa, José Carreras et Marilyn Horn que nous opposerons à Ansel Elgort (Tony) Rachel Ziegler (Maria ) Rita Moreno le transfuge du premier opus en 1961.