Rats d'Opéra - page 3

En compagnie de Pierre Degott – qui nous accompagnera tout au long de cette nouvelle série qui couvrira toutes les tessitures de la voix humaine masculine et féminine .
Nous tenterons de découvrir quelles sont les caractéristiques des voix dites « baroques ». Seront précisées les questions auquel Pierre Degott nous donnera une explication qui sera toujours exemplifiée d’un extrait musical en rapport avec ses propos. Commençons par celle de soprano : occupe- t-elle un statut particulier et quelles sont les caractéristiques de cette voix de soprano « baroque » ? Quelles différences peut-il y avoir avec les sopranos lyriques que nous voyons régulièrement évoluer sur les scènes d’opéras ? On se risquera de poser la question : existe-t-il une soprano baroque idéale ? Pierre Degott précisera son choix personnel dont il donnera des extraits musicaux. Qu’en est-il de la tradition et il nous précisera si cette dernière s’est perdue au fil des siècles ou bien, au contraire, si elle a été maintenue. L’opéra français, on le sait, occupe une place particulière dans le champ lyrique européen. Qu’en est-il alors de son rapport aux voix baroques ?

En compagnie de Pierre Degott – qui nous accompagnera tout au long de cette nouvelle série qui couvrira toutes les tessitures de la voix humaine masculine et féminine .
Nous tenterons de découvrir quelles sont les caractéristiques des voix dites « baroques ». Seront précisées les questions auquel Pierre Degott nous donnera une explication qui sera toujours exemplifiée d’un extrait musical en rapport avec ses propos. Commençons par celle de soprano : occupe- t-elle un statut particulier et quelles sont les caractéristiques de cette voix de soprano « baroque » ? Quelles différences peut-il y avoir avec les sopranos lyriques que nous voyons régulièrement évoluer sur les scènes d’opéras ? On se risquera de poser la question : existe-t-il une soprano baroque idéale ? Pierre Degott précisera son choix personnel dont il donnera des extraits musicaux. Qu’en est-il de la tradition et il nous précisera si cette dernière s’est perdue au fil des siècles ou bien, au contraire, si elle a été maintenue. L’opéra français, on le sait, occupe une place particulière dans le champ lyrique européen. Qu’en est-il alors de son rapport aux voix baroques ?

Si la Symphonie du nouveau monde est immédiatement associée au compositeur tchèque Antonin Dvoràk.
C'est par d'autres oeuvres que le compositeur accède à une certaine reconnaissance notamment sa 3ème symphonie qui lui permet, en 1875, de gagner le concours de Vienne où parmi les membres du jury figure Johannes Brahms qui deviendra, jusqu’à sa mort, un grand ami. La reconnaissance internationale viendra avec son Stabat Mater donné à partir de 1881 dans de nombreuses capitales notamment après un concert mémorable au Royal Albert Hall en 1884 déclenchant une ascension fulgurante qui va l’amener en 1892 à diriger le Conservatoire de New York. C'est au cours de ces années américaines qu'il composera cette célèbre et magnifique 9° Symphonie dite du Nouveau Monde. De retour en Europe il écrira 3 nouveaux opéras dont le plus célèbre est Rusalka sur un livret du dramaturge Jaroslav Kvapil s'inspirant du célèbre conte d’Andersen « La petite sirène » et de « L’ondine » de La Motte Fouquet. Il fallut au compositeur 7 mois pour le mettre en musique. Philippe Stutzmamn qui nous présente cette œuvre mettra en regard les extraits marquants qui donnent corps aux trois actes de l’œuvre dont son magnifique « Chant à la lune » de l’acte 1 qui est l’air emblématique de la partition

Nous ferons connaissance au cours de cette émission du récent disque (2023) de Bruno de Sà paru chez Erato, artiste que nous avons pu entendre au milieu d’autres lors du Festival Baroque de Bayreuth que dirige Max-Emmanuel Cencic. L’artiste se définit non plus seulement comme un contre-ténor -parmi tant d’autres pourrait-on dire – mais comme un « sopraniste » c’est-à-dire un chanteur dont la tessiture se rapproche le plus de la soprano féminine. Et son disque présente l’originalité d’une part de nous faire découvrir des airs d’opéras de compositeurs peu ou pas connus mais surtout de nous faire revenir historiquement sur les origines de l’apparition des castrats. A Rome, le pape Sixte V bannit les femmes des églises et leur interdit l’interprétation des chants sacrés. Cette interdiction va se généraliser un peu plus tard à la scène ce qui va donner naissance à un véritable développement de la castration. Rien, absolument rien, ne choquera les amateurs d’opéras qui s’habitueront à admirer et applaudir des distributions totalement asculines. Le plus célèbres d’entre eux – grâce au film de Gérard Corbiau – enfilait les jupes et robes féminines pour les besoins de ses rôles. Découvrons alors les compositeurs choiis par Bruno dde Sà :Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi mais aussi Léonardo Vinci, Rinaldo Da Capua, Baldassare Galuppi….et d’autres.

Nous ferons connaissance au cours de cette émission du récent disque (2023) de Bruno de Sà paru chez Erato, artiste que nous avons pu entendre au milieu d’autres lors du Festival Baroque de Bayreuth que dirige Max-Emmanuel Cencic. L’artiste se définit non plus seulement comme un contre-ténor -parmi tant d’autres pourrait-on dire – mais comme un « sopraniste » c’est-à-dire un chanteur dont la tessiture se rapproche le plus de la soprano féminine. Et son disque présente l’originalité d’une part de nous faire découvrir des airs d’opéras de compositeurs peu ou pas connus mais surtout de nous faire revenir historiquement sur les origines de l’apparition des castrats. A Rome, le pape Sixte V bannit les femmes des églises et leur interdit l’interprétation des chants sacrés. Cette interdiction va se généraliser un peu plus tard à la scène ce qui va donner naissance à un véritable développement de la castration. Rien, absolument rien, ne choquera les amateurs d’opéras qui s’habitueront à admirer et applaudir des distributions totalement asculines. Le plus célèbres d’entre eux – grâce au film de Gérard Corbiau – enfilait les jupes et robes féminines pour les besoins de ses rôles. Découvrons alors les compositeurs choiis par Bruno dde Sà :Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi mais aussi Léonardo Vinci, Rinaldo Da Capua, Baldassare Galuppi….et d’autres.

En compagnie d’Andreas Rey du Cercle Lyrique de Metz nous allons faire connaissance d’une œuvre d’Amilcare Ponchielli « La Gioconda » qui est rarement à l’affiche – du moins en France- des maisons d’opéra. C’est un opéra à grand spectacle qui convient aux scènes larges et profondes comme ce fût le cas en 2021 dans leThéâtre antique d’Orange dans la superbe mise en scène de Jean-Louis Grinda qui alliait tradition et modernité par des projections vidéos qui nous projetaient sur la lagune de Venise ou dans le palais des doges. Ponchielli est un compositeur italien né en 1834 qui s’est déployé un peu dans l’ombre de Verdi à la fois en raison de ses sources de livrets -Victor Hugo - et du librettiste : Arigo Boito. L’œuvre de Victor Hugo – Angelo, tyran de Padoue – qui sert de base au livret, est beaucoup plus longue. Boito utilisera surtout l’acte 1 de l’opéra pour, non pas raconter l’histoire des personnages, mais les faire vivre et agir le drame devant les spectateurs. Ce dernier peut alors comprendre comprenne les affrontements et les liens qui se tissent entre les différents personnages : Barnaba, Bardoero, Enzo, Laura et la Gioconda. Boito donnera à la Gioconda une structure qui se rapproche malgré tout du grand opéra à la française dans la mesure où il y a, au milieu de l’œuvre un ballet - la danse des heures – qui deviendra certainement la partie la plus connue donc la plus célèbre de la partition. Mais des grands airs comme « Cielo e mar » figurent aussi au répertoire des récitals de nombreux artistes lyriques.

Nous poursuivons notre rencontre avec Pauline Garcia - devenue entre temps Viardot- puisqu’elle épouse Louis Viardot, critique musical et Directeur du théâtre des Italiens, de 20 ans son aîné. Nous aborderons la seconde partie de sa carrière. La première ayant démarré à la suite du terrible accident survenu à 28 ans à la suite d’une chute de cheval qui causa la mort de sa sœur : la célébrissime Maria Malibran. C’est donc tout naturellement en direction du répertoire italien qu’elle se tourne en partie à cause des liens amicaux qui lient, depuis des années, la famille de Pauline au compositeur G.Rossini. dont Manuel Garcia, le père de Pauline, célèbre ténor créa le rôle de Figaro du Barbier de Séville. Mais la cantatrice qui vole de succès en triomphe ne s’enferme pas dans un répertoire qu’elle maîtrise et qui lui apporte gloire et argent. Elle va aussi défendre ce que l’on appelle le Grand Opéra à la française dont G.Meyerbeer a été le leader. Elle chantera Halévy (La juive) et nouera une étroite collaboration avec Berlioz ( Le troyens) . Ce dernier lui présentera Saint-Saêns qui, à cette époque, est un illustre inconnu de 24 ans assistant du maître. On comprend qu’elle va s’intéresser aux jeunes compositeurs en prêtant son nom célèbre à leurs créations. C’est ainsi qu’elle sera la première interprète de Dalila de l’opéra de Saint Saëns. (Samson et Dalila). Il ne faut pas oublier sa collaboration avec un auteur majeur de cette époque : Gounod qui composa pour elle Sapho. Au final une carrière de tout premier plan qui ne se contenta point de seulement chanter mais également d’influer sur le panorama musical de son époque.

J.P.Pister nous invite à une promenade dans les œuvres religieuses de
la période des fêtes de Pâques : les Passions. Après avoir étudié la
plus connue – celle de Saint Mathieu composée en 1717 - nous
envisagerons pour cette émission celle de Saint Jean qui a été
achevée en 1724 et fût exécutée le Vendredi Saint de la même
année. Les deux passions de Bach sont alors séparées d’un peu moins
d’une dizaine d’année. Si elle est moins populaire que celle de Saint
Mathieu c’est qu’on lui reprochait une certaine monotonie et une
structure très linéaire. Il faut attendre la période après 1945 et,
surtout, dès 1950 pour qu’elle soit récupérée par les « baroqueux » -
Harnoncourt, Gardiner, Herreweghe - qui prennent la succession des
pionniers d’avant-guerre tels que Gustav Ramin qui a longtemps
dirigé l’ensemble Saint Thomas de Leipzig. Si beaucoup de chefs
célèbres se sont attaqués à la Saint Mathieu – Karajan, Solti,
Furtwangler et Klemperer – peu ont pris le risque de la Passion selon
Saint Jean sauf Klemperer mais dans un projet qui n’a finalement pas
abouti. Dans les années 1720, Jean-Sébastien Bach pratique la foi
luthérienne stricte et reprendra la tradition du Choral luthérien.
Chacune des deux parties commence par un choral alors que les Arias
sont des moments de recueillement et de prière. Si la passion selon
Saint Jean s’inscrit dans la tradition luthérienne, plus traditionnelle,
Bach se lancera ensuite dans des compositions plus ouvertement au
culte catholique romain.

Dans cette première émission, nous nous intéresserons à la première partie de la carrière de Pauline Garcia qui deviendra peu après Pauline Viardot. De fait, la jeune fille nait dans un famille de chanteurs dont le père -Manuel Garcia -occupe une place importante sur la scène lyrique internationale. Nous ferons d’ailleurs un bref rappel du chant de Manuel Garcia grâce au disque de Javier Camaréna, le ténor mexicain, qui avait, dans son album « Contrabandista »,( Podcast 1944 et 1945) rendu un hommage appuyé à cette superbe voix. Le hasard des déplacements artistiques
fait que la jeune Pauline fera ses débuts sur scène à New York où son père s’était rendu pour s’y produire et initier les américains à un répertoire qu’il connaissait peu : l’opéra italien. Elle entame
effectivement une carrière lyrique – alors qu’initialement elle se destinait au piano – puisque sa sœur la célèbre Maria Malibran, fille ainée du couple, décède à 28 ans des suites d’uen chute de cheval. La première partie de la carrière de la jeune Pauline est un modèle de prudence et d’intelligence puisqu’elle commence de chanter un compositeur qui est un ami dde la famille de longue date : Giaocchino Rossini. Son père, ami du compositeur avait créé le rôle du Comte Almaviva à Rome dans les conditions que l’on sait. Ce répertoire buffa lui permet également de s’essayer aux œuvres seria du « Cygne de Pésaro ». Cette partie peut-être considérée comme une trajectoire de jeunesse et de formation avant que la cantatrice ne devienne une figure marquante du monde artistico-lyrique de la fin du 19ème siècle.

Sabine Devieilhe est actuellement une figure majeure de la scène lyrique nationale et ses apparitions sur scène sont toujours des évènements.
Comme, récemment, pour la reprise d’un de ses rôles fétiches : Lakmé, l’opéra de Léo Delibes. Qui, d’après la cantatrice « a su composer les plus belles pages de la musique pour soprano colorature. ». Lakmé, Madame Chrysanthème ou Carmen surfent sur l’ailleurs et s’organisent autour de cette vague de l’orientalisme qui va devenir à la mode au 19 ème siècle. Le disque s’intéresse alors au rapport de la voix et de l’orientalisme en faisant un parallèle entre le dépaysement qui se produit lorsque nous abordons les rivages d’un pays étranger et l’effet étrange que produit sur nous les aspects irréels de la voix de colorature. Cela nous invite à jeter un regard sur la voix de soprano colorature qui par sa vélocité – dans les vocalises- et sa très grande amplitude – elle est capable de monter très haut dans les aigüs – deux paramètres qui donnent à la voix de soprano-colorature comme le rappelle Alain Perroux, le Directeur de l’Opéra du Rhin , une dimension surhumaine et sur- féminine. Elle va dans l’opéra du 19 ème siècle être associé aux figues étrangères par excellence et envoutantes par nature.

Danielle Pister reprend le cours de la carrière de la cantatrice espagnole Teresa Berganza qui va au début de sa carrière internationale va reprendre des œuvres oubliées du répertoire puisqu’en 1975, elle donne La serva padrona de Pergolèse. Mais le véritable envol de sa carrière se situe au Festival d’Aix en 1957aveccle Cosi fan tutte de Mozart aux côtés d’artistes confirmés. Elle deviendra une interprète des rôles mozartiens : Chérubin, Zerline. Outre la qualité du chant, elle s’appuie sur un jeu scénique qui lui permet non pas seulement de chanter mais d’incarner les personnages. Elle est donc bien une contemporaine de ce que l’on a appelé « la révolution Callas ». Elle a également contribué à une autre révolution : celle du retour des tessitures originales confiées dans les années soixante au sopranos alors que ces rôles avaient été conçus pour des mezzo-sopranos. Elle aborde donc avec beaucoup de succès les rôles rossiniens – Le Barbier certes – mais va contribuer à la redécouverte d’œuvres oubliées ou peu jouées comme La Cenerentola. A la fin de sa carrière - à 44 ans très exactement- elle aborde Carmen dont elle fait une femme libre et non plus seulement volage. Elle a aussi interprété des œuvres plus légères comme La Périchole de J.Offenbach. La carrière de Teresa Berganza est donc fondée sur une éthique personnelle et artistique : ne jamais se trahir, ne jamais tromper le public.

Teresa Berganza, disparue en 2022, a occupé une place importante dans le monde lyrique. Sa carrière plus spécifiquement locale et espagnole a, soudain, dépassé ce cercle forcément restreint en interprétant le rôle de Zerline dans le film de Joseph Losey Don Juan sorti en 1979. Sa notoriété dépasse alors les frontières exiguës de l’Espagne, sa patrie d’origine.
Danielle Pister retrace ici sa carrière et le premier volet de cette émission sera consacré à son « hispanité » et à son tempérament ibérique qui, bien évidemment, s’est répercuté sur sa carrière. C’est d’ailleurs par le biais de la « zarzuela », ce répertoire typiquement espagnol, qu’elle commence de s’imposer sur la scène nationale comme d’autres de ses collègues : Alfredo Krauss, Placido Domingo, José Carreras… Ce type lyrique mêle chant et dialogue – un peu comme dans l’opéra-comique français – exige, en plus, de ses interprètes un talent de comédien pour pouvoir rendre vivants les dialogues. De nombreux extraits de zarzuelas viendront illustrer l’émission qui, ajoutés l’un à l’autre, sont autant de portraits , plus ou moins caricaturaux, de la société espagnole dans laquelle vivent les spectateurs. Au début du XXème siècle, des ouvrages brefs mêlant chants, danses et musiques symphoniques vont devenir des succès internationaux avec des compositeurs importants comme – entre autres – Manuel de Falla dont elle va chanter les œuvres.

Jean-Pierre.Pister nous fait découvrir l’influence musicale de P.I.Tchaïkovski comme véritable inventeur du grand ballet symphonique : Le Lac descygnes, La Belle au Bois dormant et, enfin, Casse-Noisette sont desballets qui s’inspirent de contes – surtout ceux d’E.T.A Hoffmann - ou
légendes et constituent la base du répertoire tant au Marinski, au
Bolchoï que dans de nombreuses capitales dont Paris. Le Sacre du
printemps d’Igor Stravinski constitue l’entrée dans le XXème siècle
musical et cette œuvre représente l’expression par excellence de la
modernité par une orchestration qui tranche avec l’art d’orchestrer
traditionnel. Si le premier mentor de Stravinski a été Rimski-
Korsakov, la rencontre avec Diaghilev – le fondateur de la troupe de
Ballets russes en 1907 qui introduisit à Paris le chef d’œuvre de
Moussorski Boris Godounov. Dans la foulée, il va imposer une
véritable révolution chorégraphique avec des danseurs de légendes
comme Nijinski, Fokine…C’est dans ce contexte que naît le projet du
Sacre du Printemps, grand rituel païen, au cours duquel de vieux
sages sacrifient au dieu du Printemps une jeune vierge. Outre
l’audace de la chorégraphie imaginée par Nijinski et celle de la
partition de cette œuvre courte -35 minutes – aux sonorités inouïes
au sens propre du terme ! - donnèrent le 29 mai 1913 dans le tout
nouveau Théâtre des Champs Élysées à Paris un immense chahut qui
n’oblitera pas le succès interplanétaire de cette œuvre.

Il est toujours émouvant de voir arriver dans les bacs des disquaires un premier disque surtout lorsqu’il s’agit d’un chanteur – baryton de surcroît- comme Florian Sempey. Après un apprentissage « en province » à Libourne puis à Bordeaux a été distingué comme révélation aux Victoires de la Musique en 2013. Il s’est alors révélé sur les scènes nationales puis internationales en défendant un rôle fétiche : celui de Figaro dans le Barbier de Séville. Mais, surtout, Florian Sempey entretient une relation quasi filiale avec le compositeur Giaocchino Rossini dont le butse – qui figure sur le disque – trônait sur le piano de sa grand-mère. >Il en est devenu l’un des interprètes de référence. L’intérêt de ce disque est aussi de sortir des sentiers battus et de nous offrir les interprétations des « petites » œuvres du début de la carrière de Rossini – des farces ou des vaudevilles - comme La scala di seta, L’occasionne fa il ladro et La cambiale di matrimonio. Ces œuvres « de jeunesse » avaient été conçues pour le Teatro San Moïse. Elles étaient un peu tombées dans l’oubli mais furent remises au goût du jour par le Festival Rossini de Pesaro. Le titre de l’album en forme de boutade montre, à l’évidence, le plaisir que l’interprète – malgré les difficultés de l’écriture rossinienne - prend comme d’autre d’ailleurs - et l’on pense à Juan Diego Florez – plaisir à travailler ces difficulté pour offrir ce que ce disque permet : un grand moment de bonheur au service d’une musique et d’un compositeur qui, pour parodier une publicité célèbre « le vaut bien » !

Nous abordons dans cette dernière émission l’acte 3 et 4 de l’opéra-féérie de Jacques Offenbach représenté pour la première fois au Théâtre des Variétés le 26 Décembre 1875 c’est-à-dire il y a 148 ans ! Il faut bien insister sur l’aspect féérique - comme le titre l’indique - que prend alors la direction de l’intrigue. Arrivés sains et saufs sur la Lune, les voyageurs de la terre vont devoir faire connaissance avec les habitants de la Lune : les sélénites. Les terriens découvrent qu’ils ne connaissent pas l’amour : les femmes y sont des objets d’art. Ce qui donnera lieu à une suite de ballets - appelée Ballet des Chimères – qui traduisent les différentes intrigues qui se nouent entre les personnages qui découvrent les vertus de la pomme, métaphore du fruit défendu, et de sa conséquence : l’amour. C’est pour reprendre une expression offenbachienne « une immense bacchanale » qui ne sera interrompue que par un brusque mais soudain changement de température. La magie fait avancer l’intrigue et donne lieu à un intermède dansé : le Ballet des flocons de neige qui stoppe la fête joyeuse et dionysiaque provoquée par la consommation des pommes. Ce brusque refroidissement symbolise aussi la colère du roi Cosmos qui condamne les contrevenants à être enfermés, pour cinq ans, dans le cratère d’un volcan éteint. Mais, comme sa fille et sa femme font partie des prisonniers, le roi Cosmos va être obligé de composer.Il est sauvé de cette compromission par le réveil du volcan qui permettra aux terriens de retourner vers la planète bleue.

A partir de 1858 et le grand succès d’Orphée aux enfers, Jacques Offenbach connait une période une dizaine prodigieuse où la suprématie du compositeur s’impose à la fois par ses productions mais aussi par les innombrables salles parisiennes qui programment ses œuvres. Jalousies et rivalités émaillent ce parcours dont la Société des compositeurs et auteurs dramatiques devient le lieu de terribles affrontements et, finalement, de querelles de boutiquier où chacun défend son territoire. En 1868, la nouvelle production – La Périchole – ne recueille pas le même succès que les autres œuvres.
La faute en est aux relents sexistes et colonialistes mais est du probablement aussi à une modification de l’humour alors que l’ambiance générale – à l’aube de la guerre de 1870 – n’est plus à l’insouciance et à l’esprit conquérant. Jacques Offenbach va donc devoir modifier son plan de coimposition.

A partir de 1858 et le grand succès d’Orphée aux enfers, Jacques Offenbach connait une période une dizaine prodigieuse où la suprématie du compositeur s’impose à la fois par ses productions mais aussi par les innombrables salles parisiennes qui programment ses œuvres.
Jalousies et rivalités émaillent ce parcours dont la Société des compositeurs et auteurs dramatiques devient le lieu de terribles affrontements et, finalement, de querelles de boutiquier où chacun défend son territoire. En 1868, la nouvelle production – La Périchole – ne recueille pas le même succès que les autres œuvres . La faute en est aux relents sexistes et colonialistes mais est du probablement aussi à une modification de l’humour alors que l’ambiance générale – à l’aube de la guerre de 1870 – n’est plus à l’insouciance et à l’esprit conquérant. Jacques Offenbach va donc devoir modifier son plan de coimposition.

C’est toujours un évènement joyeux – d’où le sourire ! - pour un
artiste lyrique de venir présenter un disque auquel il a contribué.
C’est le cas de la soprano messine Maryline Gilgemann que les
Membres du Cercle Lyrique de Metz ainsi que les habitués de
l’Arsenal connaissent lorsqu’elle s’y produit, notamment, avec
l’orchestre de l’Harmonie municipale dirigé par A.Tutin. L’occasion a
été donnée à la chanteuse de participer à un enregistrement du Pays
du Sourire de Frantz Lehar- dans le personnage de la Princesse Mi -
sous la baguette de Bernhard Stopp qui dirige l’orchestre d’Harmonie
d’Ormesheim. Entourée de Elizabeth Wiles, de Jevgenij Taruntsov et
de Patrick Schnur, Maryline Gilgemann nous fait pénétrer dans les
coulisses d’un studio d’enregistrement pour nous faire découvrir
toutes les étapes de la production d’un disque : ici une œuvre
emblématique du répertoire de l’opérette viennoise. Elle y explique
effectivement la grande différence qui existe entre le fait de chanter
sur scène et de se retrouver dans les conditions d’un studio
d’enregistrement face à un micro alors que l’ingénieur du son se
trouve lui à l’extérieur de la salle d’enregistrement. Mais comme le
disait Pablo Casals «  le plus grand respect qu’un artiste puisse payer
à la musique est de lui donner vie ». Puisse ce disque avoir une
longue vie.

Cécilia Bartoli – qui vient de faire étape pour un concert à la Philharmonie de Luxembourg – et donne, avec les Musiciens du Prince-Monaco, la Clémence de Titus qui réunissait outre Cécilia Bartoli, Lea Dessandre, mezzo-soprano et John Osborn, ténor.
Un plateau absolument exceptionnel. C’est l’occasion de revenir sur la carrière de la mezzo-soprano italienne en privilégiant la place que cette interprète a donné au répertoire des castrats au 17 ème et 18 ème siècle. L’émission est aussi l’occasion de découvrir un document de France Musique où la cantatrice, dans un patchwork d’interviews, parle à la fois de son parcours et se son rapports à la voix dont elle précise qu’elle est absolument liée au souffle et à sa gestion. Il n’est d’ailleurs pour s’en convaincre que de le vérifier lorsque l’artiste est en scène et laisse transparaître le travail de sa cage thoracique. On comprend alors la mécanique subtile de la mécanique du souffle qui permet ces vocalises extraordinaires et périlleuses qu’elle semble faire avce facilité comme on peut le remarquer dans les des airs qui agrémentent cette émission. Il est extrait de Griselda, opéra de Vivaldi, pour l’Aria « Agitata du due venti ».