Danielle Pister reprend le cours de la carrière de la cantatrice espagnole Teresa Berganza qui va au début de sa carrière internationale va reprendre des œuvres oubliées du répertoire puisqu’en 1975, elle donne La serva padrona de Pergolèse. Mais le véritable envol de sa carrière se situe au Festival d’Aix en 1957aveccle Cosi fan tutte de Mozart aux côtés d’artistes confirmés. Elle deviendra une interprète des rôles mozartiens : Chérubin, Zerline. Outre la qualité du chant, elle s’appuie sur un jeu scénique qui lui permet non pas seulement de chanter mais d’incarner les personnages. Elle est donc bien une contemporaine de ce que l’on a appelé « la révolution Callas ». Elle a également contribué à une autre révolution : celle du retour des tessitures originales confiées dans les années soixante au sopranos alors que ces rôles avaient été conçus pour des mezzo-sopranos. Elle aborde donc avec beaucoup de succès les rôles rossiniens – Le Barbier certes – mais va contribuer à la redécouverte d’œuvres oubliées ou peu jouées comme La Cenerentola. A la fin de sa carrière - à 44 ans très exactement- elle aborde Carmen dont elle fait une femme libre et non plus seulement volage. Elle a aussi interprété des œuvres plus légères comme La Périchole de J.Offenbach. La carrière de Teresa Berganza est donc fondée sur une éthique personnelle et artistique : ne jamais se trahir, ne jamais tromper le public.

Teresa Berganza, disparue en 2022, a occupé une place importante dans le monde lyrique. Sa carrière plus spécifiquement locale et espagnole a, soudain, dépassé ce cercle forcément restreint en interprétant le rôle de Zerline dans le film de Joseph Losey Don Juan sorti en 1979. Sa notoriété dépasse alors les frontières exiguës de l’Espagne, sa patrie d’origine.
Danielle Pister retrace ici sa carrière et le premier volet de cette émission sera consacré à son « hispanité » et à son tempérament ibérique qui, bien évidemment, s’est répercuté sur sa carrière. C’est d’ailleurs par le biais de la « zarzuela », ce répertoire typiquement espagnol, qu’elle commence de s’imposer sur la scène nationale comme d’autres de ses collègues : Alfredo Krauss, Placido Domingo, José Carreras… Ce type lyrique mêle chant et dialogue – un peu comme dans l’opéra-comique français – exige, en plus, de ses interprètes un talent de comédien pour pouvoir rendre vivants les dialogues. De nombreux extraits de zarzuelas viendront illustrer l’émission qui, ajoutés l’un à l’autre, sont autant de portraits , plus ou moins caricaturaux, de la société espagnole dans laquelle vivent les spectateurs. Au début du XXème siècle, des ouvrages brefs mêlant chants, danses et musiques symphoniques vont devenir des succès internationaux avec des compositeurs importants comme – entre autres – Manuel de Falla dont elle va chanter les œuvres.

Il est toujours émouvant de voir arriver dans les bacs des disquaires un premier disque surtout lorsqu’il s’agit d’un chanteur – baryton de surcroît- comme Florian Sempey. Après un apprentissage « en province » à Libourne puis à Bordeaux a été distingué comme révélation aux Victoires de la Musique en 2013. Il s’est alors révélé sur les scènes nationales puis internationales en défendant un rôle fétiche : celui de Figaro dans le Barbier de Séville. Mais, surtout, Florian Sempey entretient une relation quasi filiale avec le compositeur Giaocchino Rossini dont le butse – qui figure sur le disque – trônait sur le piano de sa grand-mère. >Il en est devenu l’un des interprètes de référence. L’intérêt de ce disque est aussi de sortir des sentiers battus et de nous offrir les interprétations des « petites » œuvres du début de la carrière de Rossini – des farces ou des vaudevilles - comme La scala di seta, L’occasionne fa il ladro et La cambiale di matrimonio. Ces œuvres « de jeunesse » avaient été conçues pour le Teatro San Moïse. Elles étaient un peu tombées dans l’oubli mais furent remises au goût du jour par le Festival Rossini de Pesaro. Le titre de l’album en forme de boutade montre, à l’évidence, le plaisir que l’interprète – malgré les difficultés de l’écriture rossinienne - prend comme d’autre d’ailleurs - et l’on pense à Juan Diego Florez – plaisir à travailler ces difficulté pour offrir ce que ce disque permet : un grand moment de bonheur au service d’une musique et d’un compositeur qui, pour parodier une publicité célèbre « le vaut bien » !

Jean-Pierre.Pister nous fait découvrir l’influence musicale de P.I.Tchaïkovski comme véritable inventeur du grand ballet symphonique : Le Lac descygnes, La Belle au Bois dormant et, enfin, Casse-Noisette sont desballets qui s’inspirent de contes – surtout ceux d’E.T.A Hoffmann - ou
légendes et constituent la base du répertoire tant au Marinski, au
Bolchoï que dans de nombreuses capitales dont Paris. Le Sacre du
printemps d’Igor Stravinski constitue l’entrée dans le XXème siècle
musical et cette œuvre représente l’expression par excellence de la
modernité par une orchestration qui tranche avec l’art d’orchestrer
traditionnel. Si le premier mentor de Stravinski a été Rimski-
Korsakov, la rencontre avec Diaghilev – le fondateur de la troupe de
Ballets russes en 1907 qui introduisit à Paris le chef d’œuvre de
Moussorski Boris Godounov. Dans la foulée, il va imposer une
véritable révolution chorégraphique avec des danseurs de légendes
comme Nijinski, Fokine…C’est dans ce contexte que naît le projet du
Sacre du Printemps, grand rituel païen, au cours duquel de vieux
sages sacrifient au dieu du Printemps une jeune vierge. Outre
l’audace de la chorégraphie imaginée par Nijinski et celle de la
partition de cette œuvre courte -35 minutes – aux sonorités inouïes
au sens propre du terme ! - donnèrent le 29 mai 1913 dans le tout
nouveau Théâtre des Champs Élysées à Paris un immense chahut qui
n’oblitera pas le succès interplanétaire de cette œuvre.

Nous abordons dans cette dernière émission l’acte 3 et 4 de l’opéra-féérie de Jacques Offenbach représenté pour la première fois au Théâtre des Variétés le 26 Décembre 1875 c’est-à-dire il y a 148 ans ! Il faut bien insister sur l’aspect féérique - comme le titre l’indique - que prend alors la direction de l’intrigue. Arrivés sains et saufs sur la Lune, les voyageurs de la terre vont devoir faire connaissance avec les habitants de la Lune : les sélénites. Les terriens découvrent qu’ils ne connaissent pas l’amour : les femmes y sont des objets d’art. Ce qui donnera lieu à une suite de ballets - appelée Ballet des Chimères – qui traduisent les différentes intrigues qui se nouent entre les personnages qui découvrent les vertus de la pomme, métaphore du fruit défendu, et de sa conséquence : l’amour. C’est pour reprendre une expression offenbachienne « une immense bacchanale » qui ne sera interrompue que par un brusque mais soudain changement de température. La magie fait avancer l’intrigue et donne lieu à un intermède dansé : le Ballet des flocons de neige qui stoppe la fête joyeuse et dionysiaque provoquée par la consommation des pommes. Ce brusque refroidissement symbolise aussi la colère du roi Cosmos qui condamne les contrevenants à être enfermés, pour cinq ans, dans le cratère d’un volcan éteint. Mais, comme sa fille et sa femme font partie des prisonniers, le roi Cosmos va être obligé de composer.Il est sauvé de cette compromission par le réveil du volcan qui permettra aux terriens de retourner vers la planète bleue.

A partir de 1858 et le grand succès d’Orphée aux enfers, Jacques Offenbach connait une période une dizaine prodigieuse où la suprématie du compositeur s’impose à la fois par ses productions mais aussi par les innombrables salles parisiennes qui programment ses œuvres. Jalousies et rivalités émaillent ce parcours dont la Société des compositeurs et auteurs dramatiques devient le lieu de terribles affrontements et, finalement, de querelles de boutiquier où chacun défend son territoire. En 1868, la nouvelle production – La Périchole – ne recueille pas le même succès que les autres œuvres.
La faute en est aux relents sexistes et colonialistes mais est du probablement aussi à une modification de l’humour alors que l’ambiance générale – à l’aube de la guerre de 1870 – n’est plus à l’insouciance et à l’esprit conquérant. Jacques Offenbach va donc devoir modifier son plan de coimposition.

A partir de 1858 et le grand succès d’Orphée aux enfers, Jacques Offenbach connait une période une dizaine prodigieuse où la suprématie du compositeur s’impose à la fois par ses productions mais aussi par les innombrables salles parisiennes qui programment ses œuvres.
Jalousies et rivalités émaillent ce parcours dont la Société des compositeurs et auteurs dramatiques devient le lieu de terribles affrontements et, finalement, de querelles de boutiquier où chacun défend son territoire. En 1868, la nouvelle production – La Périchole – ne recueille pas le même succès que les autres œuvres . La faute en est aux relents sexistes et colonialistes mais est du probablement aussi à une modification de l’humour alors que l’ambiance générale – à l’aube de la guerre de 1870 – n’est plus à l’insouciance et à l’esprit conquérant. Jacques Offenbach va donc devoir modifier son plan de coimposition.

C’est toujours un évènement joyeux – d’où le sourire ! - pour un
artiste lyrique de venir présenter un disque auquel il a contribué.
C’est le cas de la soprano messine Maryline Gilgemann que les
Membres du Cercle Lyrique de Metz ainsi que les habitués de
l’Arsenal connaissent lorsqu’elle s’y produit, notamment, avec
l’orchestre de l’Harmonie municipale dirigé par A.Tutin. L’occasion a
été donnée à la chanteuse de participer à un enregistrement du Pays
du Sourire de Frantz Lehar- dans le personnage de la Princesse Mi -
sous la baguette de Bernhard Stopp qui dirige l’orchestre d’Harmonie
d’Ormesheim. Entourée de Elizabeth Wiles, de Jevgenij Taruntsov et
de Patrick Schnur, Maryline Gilgemann nous fait pénétrer dans les
coulisses d’un studio d’enregistrement pour nous faire découvrir
toutes les étapes de la production d’un disque : ici une œuvre
emblématique du répertoire de l’opérette viennoise. Elle y explique
effectivement la grande différence qui existe entre le fait de chanter
sur scène et de se retrouver dans les conditions d’un studio
d’enregistrement face à un micro alors que l’ingénieur du son se
trouve lui à l’extérieur de la salle d’enregistrement. Mais comme le
disait Pablo Casals «  le plus grand respect qu’un artiste puisse payer
à la musique est de lui donner vie ». Puisse ce disque avoir une
longue vie.

Cécilia Bartoli – qui vient de faire étape pour un concert à la Philharmonie de Luxembourg – et donne, avec les Musiciens du Prince-Monaco, la Clémence de Titus qui réunissait outre Cécilia Bartoli, Lea Dessandre, mezzo-soprano et John Osborn, ténor.
Un plateau absolument exceptionnel. C’est l’occasion de revenir sur la carrière de la mezzo-soprano italienne en privilégiant la place que cette interprète a donné au répertoire des castrats au 17 ème et 18 ème siècle. L’émission est aussi l’occasion de découvrir un document de France Musique où la cantatrice, dans un patchwork d’interviews, parle à la fois de son parcours et se son rapports à la voix dont elle précise qu’elle est absolument liée au souffle et à sa gestion. Il n’est d’ailleurs pour s’en convaincre que de le vérifier lorsque l’artiste est en scène et laisse transparaître le travail de sa cage thoracique. On comprend alors la mécanique subtile de la mécanique du souffle qui permet ces vocalises extraordinaires et périlleuses qu’elle semble faire avce facilité comme on peut le remarquer dans les des airs qui agrémentent cette émission. Il est extrait de Griselda, opéra de Vivaldi, pour l’Aria « Agitata du due venti ».

L’actualité discographique nous invite à faire un focus sur un disque enregistré pendant la pandémie du Covid en 2020 et sorti dans les bacs des disquaires il y a peu de jour. Il s’agit de Croisette sous la baguette de Benjamin Lévy qui est consacré à l’opérette des années 1920 à 1935 qui fût, au plan de la composition et de l’interprétation d’une richesse incroyable. Benjamin Lévy applique à la lettre les principes qu’il édicte : à savoir que s’il est entouré de chanteurs d’une grande qualité vocale, il les a probablement choisi pour leurs capacité d’interprétation où il est nécessaire d’aller flirter avec le domaine du music-hall. Auditivement parlant – l’on peut dire – on sent le plaisir que les interprètes ont pris – avec une mention spéciale à Laurent Naouri, baryton-basse et Patricia Petitbon, soprano – à interprété des airs que l’on croyait fixés dans une version définitive : on pense ici à « Sous les palétuviers » chanson immortalisée par Pauline Carton que l’on pourra retrouver in situ sur YouTube. Cette musique est à la lisière des compositeurs du XIXème siècle et
commence de sentir l’influence du jazz et du swing. Avec toujours cette exception française : l’élégance. Un grand plaisir joyeux.

Rossini est à l’affiche de l’Opéra de Lorraine pour le Barbier de Séville qui fait partie des œuvres les plus jouées au monde. Récemment, un grand bruit médiatique s’est produit autour du Festival baroque de Bayreuth dirigé par Max Émanuel Cencic. Cela nous a permis d’entendre des concerts absolument superbes de Joyce Di Donato pour des airs d’Haendel, de Max Émanuel Cenci pour des airs d’opéra de Porpora et enfin de Franco Fagioli, contre- ténor , que nous avons pu entendre – toujours à l’Opéra de Lorraine – pour un Sémiramide du Cygne de Pésaro. Accompagné de George Pétrou et du Chœur grec Amonia Atenéa, Franco Fagioli s’attaque au répertoire de Rossini. Contrairement à une idée répandue, FrancoFagioli n’a pas été « instruit » à la musique baroque puisqu’il est issu de l’Instituto Superior de arte du Teatro Colonb de Buenos-Aires. Il a été formé à l’école italienne – donc du Bel canto- puisque le modèle en Argentine était celui de la Scala de Milan. Avec ce disque consacré à Rossini, Franco Fagioli retourne à ses premières amours mais comme le dit Bernard Neuhoff dans la préface du disque de F.Fagioli« avec un tout autre bagage que la plupart de ses collègues contre ténors qui ont été formés à la musique sacré ».

L’opérette jouit, on ne le sait que trop, d’une réputation détestable et surtout est traitée avec mépris et dédain par ceux qui se pique de culture musicale. Le récent disque de Benjamin Lévy à la tête de son remarquable Orchestre national de Cannes prouve à l’évidence le contraire.
Mais à cela deux conditions : aimer l’opérette quelques soient ses défauts et surtout savoir faire partager son enthousiasme à des interprètes en choisissant probablement ceux qui peuvent s’y donner et la vivre. Mais chose curieuse la musique dite légère n’est pas une musique de peu de poids donc négligeable : elle est légère parce qu’elle est « leste » c’est-à-dire qu’elle contient de nombreuses allusions sexuelles qui donne une couleur délicieusement grivoise à bien des productions de cette époque. L’opérette est donc un témoin de son temps puisqu’elle se développe corrélativement à Freud dont le pansexualisme choqua de nombreuses années les âmes dites prudes qui comme dans l’opérette…ne le sont pas tant que cela.

C’est Jean-Pierre Pister qui nous guide dans une œuvre, peut-être moins connue que les grandes passions, mais tout aussi remarquable de l’Oratorio de Noël du compositeur né à Einszenach. Pour y parvenir, Jean-Sébastien Bach a élaboré un ensemble de cantates
composées en 1734, inspirées parfois par des œuvres antérieures. En réalité, l’ensemble que constitue l’Oratorio de Noël comprend nomément 6 cantates qui correspondent l’une après l’autre à chaque journée spécifique des festivités religieuses du temps de Noël : la naissance, l’annonce au bergers, l’adoration des bergers, la circoncision, le voyage des Rois mages et, enfin, l’adoration des Rois mages.
S’il y a de nombreuses versions de cette œuvre composée par J.S.Bach , c’est celle de Karl Richter que vous allez entendre d’une part pour la qualité de son interprétation et de sa direction mais aussi d’autre part pour la brochette éblouissante des interprètes : Gundula Janowitz, Christa Ludwig, mezzo-soprano ainsi que le ténor Fritz Wunderlich et la basse Frantz Crass. Cet enregistrement est édité par Archiv Produktion- Deutsche Gramophon en 1965.

Le Barbier de Séville est une suite ininterrompue d’airs tous plus célèbres les uns que les autres.
C’est la raison pour laquelle cette oeuvre de G.Rossini figure souvent au frontispice de nombreuses salles de spectacles lyriques. Et ce n’est que justice car la beauté et la subtilité de la musique s’allient avec un déroulement dramatique harmonieux digne des meilleurs vaudevilles lorsque ceux-ci – et il y en a - s’élèvent au dessus de la facilité ou pire de la vulgarité. Nous découvrirons une version unn peu ancienne (1989) de l’œuvre signée Decca mais qui regroupe des chanteurs qui, depuis, ont fait une
carrière prestigieuse et enchanté de nombreux spectateurs. Citons Léo Nucci dans le rôle de Figaro et Cecilai Bartoli dans celui de Rosine. Il suffit de se laisser conduire au fils d’une intrigue et d’airs que tout le monde connait mais que chacun redécouvre comme un enfant à la lecture d’un conte qu’il apprécie depuis toujours.

Nous allons évoquer la carrière d’un très grand chanteur – un ténor – français de surcroît qui a servi avec beaucoup de talent et de soin le répertoire français.
Même si, dans un interview dont vous entendrez quelques extraits, il regrettait de n’avoir pas pu bénéficier des projecteurs médiatiques qui auraient donné à sa carrière un plus grand envol et une plus grande aura. Pour mieux apprécier la richesse de sa palette interprétative, il suffit, pour s’en convaincre d’écouter le disque collector qui lui est consacré chez Forlane en 2014 pour rendre hommage à sa carrière. Vous constaterez alors que ce chanteur a endossé un grand nombre de rôles auquel le disque qui lui est consacré rend hommage. Nous allons donc retrouver ces rôles et parfois les duos chantés avec les sopranos les plus connues comme Mady Mesplé ou, au tout début de sa carrière, Maria Callas. C’est surtout dans l’opéra français que brilla Alain Vanzo dont l’interprétation des Pêcheurs de Perles de Georges Bizet estparticulièrement sensible et d’une grande émotion.

Au terme de 20 années d’enregistrement ou alternent opéra et motets Philippe Jarroussky se tourne vers l’oratorio italien qui nait aux alentours de 1600 à Rome où la toute puissante église catholique romaine est un important commanditaire d’œuvres des compositeurs qui rivalisent de talent et d’adresse. Le plus souvent ces oratorio ont un caractère didactique et traite soit de la vie édifiante d’un saint – c’est le cas dans la disque pour Saint Jean Baptiste – soit raconte un épisode biblique comme par exemple l’héroïsme de Judith qui, comme l’a si bien peint le Caravage, tue Holopherne qui assiégeait son peuple. Le célèbre chanteur précise la différence qu’il y a dans l’interprétation des airs de l’oratorio qui exige plus de spiritualité que lorsque l’on raconte les histoires d’amour ou les peines de cœur de 2 rois et de reines. Précisons qu’à l’instar d’autres de ses collègues – Nathalie Stutzmann entre autres, Philippe Jaroussky – qui a un apprentissage musicla de violoniste - dirige, en même temps, ici son ensemble Artaserse.

Deux monstres sacrés de la planète lyrique – Jonas Kaufmann, ténor, et Ludovic Tézier , baryton, se retrouvent de nombreuse fois sur scène dans des productions communes. Si le monde lyrique bruisse facilement des potins de coulisses ou de conflits d’égo s’étalant à la une des journaux spécialisés, l’histoire qui sera racontée aujourd’hui va grandement décevoir ceux qui sont friands de ces querelles par médias interposés. Tout a commencé en 2010 sur le plateau de l’Opéra de Paris pour la production de Werther de Jules Massenet mis en scène par Benoît Jacquot au cours de laquelle une amitié artistique se noue entre les deux hommes traditionnellement opposés dans les productions. Ils arrivent à jouer de leur rivalité dans la situation dramatique puisque Ludovic Tézier – baryton- est traditionnellement le « méchant » qui joue toujours les ennemis ou les perturbateurs. Et Kaufmann, ténor donc le « gentil » d’ajouter « quand on a sur scène un partenaire comme Ludovic c’est- à-dire quelqu’un qu’on connaît depuis longtemps et en qui on a pleine confiance et dont le travail est une vraie source d’inspiration, on est en mesure de se stimuler mutuellement et d’atteindre un niveau d’énergie que l’on aurait pas cru possible au départ. »Leur dernier disuqe commun paru en 2022 chez Sony Classical

Nous poursuivons dans cette seconde émission, notre incursion dans le domaine de l’opérette viennoise qui apparait comme un genre musical qui tient sa filiation du « Singspiel » allemand qui visait à donner une assise « nationale » à l’art lyrique qui s’émancipe, peu à peu, de sa naissance italienne.
Nous verrons que cette opérette viennoise doit beaucoup à Jacques Offenbach qui était déjà un compositeur connu et célèbre dans l’Autriche encore impériale.Si le combat von Suppé/Strauss fils occupa une grande partie de la scène 4 viennoise d’autres compositeurs, certes plus secondaires, apparaissent avant l’arrivée aux alentours des années 1920 d’un compositeur dont l’œuvre au succès planétaire est La veuve Joyeuse qui sacrifie, comme il se doit, au happy end convenu. Le succès de cette œuvre a, bien sûr, dépassé le cadre étroit de l’Autriche. Mais, d’autres compositeurs attirent les foules dans ls théâtres dont certains se consacrent exclusivement, à Vienne, à l’opérette viennoise. Il s’agit d’Emmerich Kalkman dont Princesse Cazardas fera le tour du monde.Mais vienne perd peu à peu sa suprématie au profit dans les années 30 de Berlin ou Ralph Benastski produit son grand œuvre : L’auberge du Cheval Blanc.

La carrière de castrat de Carlo Broschi, alias Farinelli, fût on le sait exemplaire grâce au travail des historiens mais aussi au remarquable travail de vulgarisation fait par Gérard Corbiau dans son excellent film éponyme.
Une vie faite de tournées harassantes au gré des cours européennes ou des châteaux des grands aristocrates – tels le Prince Archevêque Colloredo – qui possédaient un orchestre personnel permettant d’accueillir des artistes de la renommée de Farinelli. Mais, sur le tard, Farinelli fût appelé par le roi Philippe V d’Espagne à la cour pour égayer la convalescence d’un roi qui souffrait apparemment d’une mélancolie tenace que la voix de Farinelli apaisait. Le chanteur y resta de 1737 à 1759 soit 22 ans passant au service du successeur Ferdinand VI. Mais Farinelli ne se contenta pas d’être une sorte d’anti-dépresseur de luxe. Devenu « directeur des divertissements royaux » il mit son énergie à faire produire, solliciter des compositeurs d’opéra, des peintres et des décorateurs …pour aboutir à des œuvres très innovantes qui donneront naissance à un véritable style musical dont cette émission donnera un exemple avec Aminta de Mazzonni.